Louvre, luogo della memoria.

Vien da sé che tutto ciò presuppone un’attento studio sul piano formale e soprattutto su quello del montaggio, vero protagonista di una pellicola che è cosciente di esistere in virtù di una serie di apposizioni delle più svariate componenti cinematografiche e meta-cinematografiche, ma anche di essere un corpo unico, le quali componenti poc’anzi citate non possono essere separate.

Sokurov è regista e protagonista, soggetto narrante e oggetto narrato; sottolinea la sua presenza in quanto cineasta all’interno (e all’esterno) del film e pone particolare enfasi sul suo ruolo, sul suo lavoro di composizione e scomposizione, di ricostruzione e di abbandono al sogno: da una parte ricrea filmati che cercano di affiancarsi – nella forma soprattutto – a documenti storici, dall’altra porge la mano (da dietro la cinepresa) al “fantasma” di Napoleone per farsi guidare all’interno del Louvre, all’interno di quel luogo che è inscindibile dalla sua figura e che deve a lui gran parte di “sé”: megalomania (che ricorda tanto quella di quel piccolo grande uomo di Suger, con il suo enorme e costante lavoro verso l’abbazia di Saint-Denis, con la quale era arrivato addirittura ad identificarsi¹) che viene contrapposta alla seconda figura “fantasma” presente al Louvre, Marianne, una donna che ripete ossessivamente (come d’altronde lo stesso Bonaparte con il suo «C’est moi!») le stesse parole: «Liberté, égalité, fraternité».

C’è il documentario dunque, ma anche il falso documentario; c’è il metacinema, c’è l’onirico. C’è anche la realtà… reale, in Francofonia: c’è Sokurov-uomo, davanti al suo computer, in collegamento con il capitano di una nave in balia delle onde, carica di opere d’arte in svariati container. Questo Sokurov-uomo si rivolge ai defunti Tolstoj e Čechov, chiama in causa Hubert Rober e Pierre Lescot; attraversa il tempo e lo spazio con la sua voce; arriva a toccare i padri e i figli, la Nike di Samotracia e l’Incoronazione di Napoleone.

Un’elegia portata all’estremo, si potrebbe dire; un’elegia frammentata e pulsante attraverso diversi approcci e diversi tramiti.
Anche le opere parlano, a modo loro. 

Parla La zattera della Medusa, capolavoro di Géricault, naufragante come la nave in collegamento Skype nello studio del regista-uomo e come la Francia degli anni ’40, divenuta città aperta sotto il dominio tedesco; naufragante è anche il Louvre, salvato dall’operato di Jacques Jaujard (direttore del museo) e Franz Wolff-Metternich (ufficiale tedesco responsabile della conservazione delle collezioni francesi), i due “protagonisti” del film.

Parla la Gioconda, che sembra fissare e giudicare Napoleone e Marianne, seduti l’uno vicino all’altra, proprio lì, in quell’edificio che ha visto la tirannia, la libertà, e ancora una volta la tirannia. Con quest’immagine il regista consegna alla storia una compressione e allo stesso tempo una geniale follia temporale: una delle sequenze più potenti della sua filmografia.

Parlano soprattutto i ritratti, tanto amati da Sokurov, portatori della memoria in quanto testimonianze di un passato che diventa molto più vicino attraverso il rapporto con questi uomini e donne di un’altra epoca.

È la memoria il cuore di Francofonia, quella che, come le onde del mare, trascende qualunque forza; quella che va preservata in quanto scrigno dell’anima degli uomini nel corso dei millenni; quella che si cerca di mettere in salvo in Francia ma che si distrugge in Russia – Sokurov lo sottolinea in maniera piuttosto forte e diretta.

La sua voce è sincera, piena di trasporto. Un messaggio forte che egli manda al mondo intero davanti all’eternità di una tela e di una scultura. Un’eternità che è propria dell’opera d’arte. L’uomo, dopotutto, è destinato a morire; gli occhi di Monna Lisa, al contrario, non si spegneranno mai.

---

---