Poor Little Rich Girl: il fuori fuoco da Andy Warhol a Gerhard Richter.

Andy Warhol, Poor little rich girl, 1965, 66′


Bye bye love
Bye bye happiness
Hello loneliness
I think I’m gonna cry
Bye bye love
Bye bye sweet caress
Hello emptiness
I feel like I could die
Bye bye my love, goodbye

The everly brothers, Bye bye love, 1957

Durante questi ultimi quattro anni, spesso attraverso l’anarchia, spesso attraverso la sua stravaganza, […] il regista ha guadagnato una nuova libertà. Ora può usare qualsiasi tecnica voglia. Il suo vocabolario è passato da un Lilliput, almeno, ad un Webster. Se lo desidera, può ruotarsi la telecamera attorno alla testa; oppure può bloccare la fotocamera su un treppiede; può sovraesporre o usare un’illuminazione bilanciata; può usare la 8mm o può usare la 16mm o la 35mm o qualsiasi altra dimensione desideri. […] L'”undergorund”, tuttavia, è in arrivo, libero, forte e combattivo.1

Jonas Mekas vedeva in Poor Little Rich Girl una manifestazione delle crescenti possibilità di un approccio più libero alla pratica del filmare, una mobilità nuova della macchina da presa che si rispecchiava anche in una potenziata mobilità intellettuale. Del cinéma vérité in Poor Little Rich Girl – di cui lui stesso scrive nell’articolo da cui è tratta la citazione in apertura – è stato scritto molto e per quello si rimanderà a qualche contributo in bibliografia e nel corso dell’articolo; interessante in questa sede è la struttura binaria (01) del film e la risoluzione della sua prima fase fuori fuoco nella seconda, a fuoco.
Innanzitutto è importante chiarire che la forma finale del film è frutto della gestione di uno (s)fortunato evento: le prime due bobine sono state girate erroneamente fuori fuoco2 e le successive due a fuoco. Warhol ha deciso di montare il film servendosi di quello “scarto” a lui tanto caro3 creando una precisa simmetria (in termini di minutaggio) e contrasto tra la prima e la seconda parte.
Scrive J. J. Murphy: «Non solo la prima bobina richiama la pittura impressionista, ma ricorda anche uno spettatore contemporaneo dei dipinti di Gerhard Richet e la scuola di pittura-sfocata che egli rappresenta»4. Al di là del paragone con l’impressionismo è certo interessante l’affinità con le opere pittoriche di Richter e ancor di più con la sua unica esperienza cinematografica, Volker Bradke (1966, 15′).

Se entrambi gli artisti tendevano alla macchina5 (senza curiose contraddizioni) quello che emerge dai due film è un’invito allo spettatore per un approccio assolutamente poco obiettivo; quel cinema verità di cui parla Mekas esiste nei due film – per quanto riguarda quello di Warhol ci si riferisce ancora esclusivamente alla prima parte – in quanto libero da un’impronta autoriale ancor meno presente in virtù dell’impossibilità di vedere chiaramente, di concentrare lo sguardo, di realizzare la natura vouyeristica di ogni spettatore cinematografico. Poor Little Rich Girl, a differenza di Volker Bradke, è in questo senso ancor più “meccanico” perché neutralizza le scelte che Warhol, nel suo voler essere una macchina, non poteva comunque annullare del tutto: in particolare è la seconda parte del film che mette in luce il fatto che la tensione vouyeristica del regista è chiaramente (eppure, forse, inconsciamente) esposta nonostante tutto, tra zoom in avanti e all’indietro, esplorazioni insistite di alcune parti del corpo di Edie Sedgwick e in generale l’attenzione ossessiva dedicata al suo fisico per tutta la durata del film.

Le opere di Richter e Warhol negano quell’oggettività propria della ripresa fotografica/cinematografica e spingono il fruitore ad addentrarsi in una pratica di visione totalmente differente, improntata ad un’intepretazione obbligata del dato reale. Poor Little Rich Girl ancor più di Volker Bradke oppone un vouyerismo frustrato ad uno appagato, negando la vista e sforzandola per poi rilasciare di colpo la sensualità (acquisita nel corso del primo frangente del film) del suo soggetto. È dunque esclusivamente nell’opposizione di cui si parlava in apertura (01) che il materiale di scarto diventa elemento fondamentale della dialettica messa in gioco, è la composizione ad assumere valore a discapito della (non)autonomia delle due versioni iniziali del girato.
Warhol conferisce significato a ciò che inizialmente ne era privo. Non diversamente dall’operazione di Marcel Duchamp sui ready made egli rappresenta – in quanto il processo di significazione è in effetti una rappresentazione – un contrasto che negli stessi anni Richter stava esplorando nella sua pittura, quello tra la nitidezza e la sfocatura dell’apparecchio meccanico, la messa in discussione di un’invenzione tecnica accolta come strumento di cattura del dato reale. Laddove la provocazione Richter va sviluppandosi quasi esclusivamente nel contrasto tra un medium visivo non-oggettivo come la pittura e quello oggettivo della fotografia, in Warhol si assiste ad una manomissione dall’interno (allora si potrebbe dire che l’opera ricorda più le pratiche di Magritte che degli impressionisti), una messa in discussione dell’atto stesso del guardare-oggettivo che il cinema avrebbe dovuto utopicamente garantire.

Si viene a creare, inoltre, una sorta di disagio etico durante la visione in quanto altro fondamentale contrasto tra le due parti è anche dato dalla parola: nella prima parte l’unica cosa che conta è la decodificazione delle immagini, la ricerca della forma riconoscibile o del gesto familiare; nella seconda viene fuori Edie Sedgwick-scarto, la povera e piccola ragazza benestante dalla naturalissima predisposizione alla macchina da presa e all’ingenuità sfruttata quasi diabolicamente dal suo interlocutore (sempre fuori campo), è messa volutamente in difficoltà dalle sue parole (la ragazza fuma all’inizio della ripresa e lo stordimento che ne consegue diventa strumento di controllo da parte dell’amico) e confusa a più riprese.
Lo scarto di cui ci si appropria in quanto spettatori del film è quel tempo quotidiano al quale viene permesso di accedere, tutto ciò che non è “idolo” e “superstar” (le superstar di Warhol d’altronde sono sempre state “massificate” – e dunque banalizzate/desacralizzate – nelle sue famose serigrafie) ed è invece “persona comune”. Edie Sedgwick “perde tempo” eppure solo in questa perdita di tempo può esistere Poor Little Rich Girl, solo nel recupero di ciò che è buttato via ha senso per Warhol lavorare.
Mangiare un panino, riprendere un uomo che dorme o una ragazza durante una routine estremamente banale: la poetica di Warhol rimane ancorata ad un’idea di reale che è sempre legata allo scarto e al riciclo (che si tratti di bobine difettose o di tempo è del tutto irrilevante) con l’aggiunta, in questo caso, di un’importante componente metalinguistica palesata che mette in discussione l’esistenza stessa di un “dato reale”: si tratta di una pipa o della rappresentazione di una pipa6? Un gesto è reale quando suggerito – e quindi sfocato, svincolato dall’imposizione di una forma precisa – oppure quando è messo a nudo nella maniera più “oggettiva” possibile?

È questa una domanda chiave per approcciarsi anche ai ritratti di Richter, mai conoscibili eppure allo stesso tempo estremamente familiari: volti che sono volti e non rappresentazione di volti; volti che sono catturati oggettivamente da uno strumento meccanico e poi liberati poeticamente da un medium visivo che gli si contrappone (almeno all’epoca) in quanto forte di una componente creativa – e non riproducente – che gli è propria.
Una tendenza all’Idea, questa, che è figlia di quella crisi della ritrattistica cui Hans Belting ha dedicato parte dei suoi studi7 e che esiste in un’epoca di saturazione dell’immagine costruita artificialmente, dell’esaltazione del progresso tecnico che è fiero di mettere in mostra le proprie conquiste in termini di qualità visiva e che è messo in discussione da un’arte che, per contrasto, recupera lo scarto e l’obsoleto, poiché l’arte «in netta contrapposizione con la scienza […] è sempre conservatrice. (Anche se per un singolare, ma probabilmente necessario, rovesciamento dialettico, l’artista è per lo più rivoluzionario, mentre lo scenziato è conservatore)»8.

L’operazione di Warhol, alla luce di ciò, sembra accettabile solo nel cinema, medium in cui il dato reale tocca il punto più “fedele” di rappresentazione.
Guadagnare tempo nella visione di un tempo sprecato quale unico tempo guadagnabile:

Per 40 minuti, un fuori fuoco; per i successivi 40, il focus corretto ci mostra Edie Sedgwick alzarsi (bere succo d’arancia, chiacchierare al telefono) per la sua giornata non molto impegnativa. Molti membri “produttivi” della nostra società affermerebbero che Edie – “catturata” così in questo film – stia sprecando il suo tempo. Ma da dove viene la nozione di tempo sprecato, se non dalla visione di un mondo dominato dalla scarsezza? Ed è il mondo ancora così dominato? La scarsezza non è ora “superflua” se solo l’uomo adopera certi aggiustamenti organizzativi?
Prima si “sprecava” il tempo se non si occupavano i suoi limitati anni ad ottenere frutti da un mondo in cui i frutti erano scarsi. Ma nel mondo “sensa-scarsi” dell’oggi-domani, i frutti arrivano senza sforzo. Il tempo ora è “inutile”; il problema è riempire il tempo in una maniera che redima la sua nuova natura “non-produttiva”. Questi registi fanno un passo in un mondo in cui tutto il nostro tempo è tempo “sprecato”, nel senso che qui non ci sono modi più o meno “produttivi” di spenderlo. Il tempo deve solo essere redento – reso lucido!9


Bibliografia

1 Jonas Mekas in The Village Voice, 29 aprile 1965 (https://news.google.com/newspapers?nid=KEtq3P1Vf8oC&dat=19650429&printsec=frontpage&hl=it)
2 «A causa di un problema tecnico riguardante le lenti, Warhol inizialmente girò entrambe le bobine fuori fuoco. Successivamente girò nuovamente il film e selezionò una bobina da entrambi i girati.» in J. J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press 2012, p. 96.
3 «Mi è sempre piaciuto lavorare con gli scarti. Cose che vengono scartate, che non sono buone e tutti lo sanno […] È un lavoro di riciclaggio […] Ciò che voglio dire è che probabilmente gli scarti sono brutte cose, ma che se riesci a lavorarci un po’ sopra e renderle belle o almeno interessanti, c’è molto meno spreco.» in Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, Milano 2001, p.77.
4 J. J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press 2012, p. 96.
5 G. Mercurio, D. Morera (a cura di), The Andy Warhol Show, catalogo della mostra (Milano 22 settembre 2004 – 8 gennaio 2005), Skira, Milano 2004, p. 19.; e E. Molinaro, H.U. Obrist, (a cura di), Gerhard Richter. La pratica quotidiana della pittura, Postmedia Srl, Milano 2003, Note 1962, p. 25.
6 Il riferimento, ovviamente, è a René Magritte, La Trahison des images, 1928-29.
7 Hans BeltingFacce: una storia del volto, Roma 2014.
8 Hermann Broch, Il male nel sistema di valori dell’arte, 1933, in Ibid. Il kitsch, Milano 2018, p. 107.
9 Richard Foreman in Artscanada, aprile 1967 (https://warholfilmads.wordpress.com/1967-2/)


The Cinephiliacs, TC #42 – J. Hoberman (Poor Little Rich Girl), 2014
Gerhard Richter: ‘a painter in a photographic age’
Alessandra Nappo, Gerhard Richter cineasta: il principio dello sfocato e la monocromia in ‘Volker Bradke’

2 risposte a "Poor Little Rich Girl: il fuori fuoco da Andy Warhol a Gerhard Richter."

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