Vers la bataille

Aurélien Vernhes-Lermusiaux, Vers la bataille, 2019, 89′.


Lumière! Lumière! La fotografia è impressione di luce, il cinema è impressione di luce in movimento (tempo). È da questo presupposto teorico che parte Aurélien Vernhes-Lermusiaux, prendendo come pretesto la vicenda di un fotografo francese che nel 1863 va in Messico per seguire soldati e scontri, alla ricerca di immagini da catturare, testimonianze reali della guerra. La ricerca delle immagini della morte sono, nel suo percorso, ricerca di sguardo, nient’altro che puro feticismo: non a caso prima di quest’esperienza egli ha fotografato strade da cartolina, palazzi e vicoli della sua bella Parigi. L’incontro-scontro con la morte e l’imprevista nascita di rapporto d’amicizia con un nativo (che diventa una sorta di Virgilio in questa discesa negli inferi) è causa di profondo turbamento e presa di coscienza di una realtà che, probabilmente, è impossibile da immortalare senza il rischio di trasmettere una deformazione della memoria storica.

«Cos’è questa? È un’arma?» chiede l’ingenuo messicano indicando la macchina fotografica. Certo, è un’arma tra le più potenti create dall’uomo, un mitragliatore carico di colpi fatti di distorsioni percettive e inganni prospettici, di giochi di composizione e di sotterfugi luministici. Non manca, il regista, di assecondare questa natura dell’immagine fotografica e soprattutto cinematografica: il film è ricco, infatti, di velamenti e svelamenti, di sequenze che vengono presentate e smontate al fine di esporre il meccanismo della presentazione dell’immagine del cinema. Così una lacrima sul viso del protagonista in primissimo piano si rivela essere, con l’ausilio di un taglio di montaggio, una tra tante gocce che cadono da un ramo sopra di lui; ancor in maniera più surreale e simbolica il confronto tra il fotografo ed una macchina fotografica gigantesca appare allo spettatore contemporaneo un chiaro gioco di prospettiva grazie al quale è possibile distorcere le proporzioni di due (s)oggetti apparentemente su uno stesso piano. Eppure quella è realmente una macchina fotografica gigante, frutto di un’allucinazione (ancora una volta è un taglio di montaggio a dirlo). Corollario di questa messa in scena è l’immagine (cinematografica) di un fotografo americano intento a scattare una foto ad un campo, dal sapore bruegeliano, di francesi massacrati: la foto viene scattata, la luce di uno specifico momento del tempo è stata impressionata; la luce del cinema però continua ad essere catturata, i fotogrammi continuano a scorrere e così, allo schiocco di dita del fotografo, i francesi a terra si rialzano e tornano alle loro mansioni nel campo lì vicino.          
Ecco, ciò che è chiaro è dunque il fatto che c’è un’enorme responsabilità da parte di chi cattura delle immagini, di chi decide di portare sulle spalle il peso di un pezzo di realtà; nel momento in cui questa responsabilità disattesa sopraggiunge l’amoralità, la malvagità manipolativa di chi utilizza le immagini per contorcere un frammento di Storia.

Questa irresponsabilità, però, è caratteristica dell’atteggiamento dello stesso Aurélien Vernhes-Lermusiaux, il quale manipola visivamente il suo film fino alla stasi, alla monocromia. Inizialmente il paesaggio sembra inglobare questo personaggio sperduto, sembra chiuderlo e asfissiarlo tra alberi altissimi, piante bitorzolute, nebbia e rocce. La notte è nera, solo qualche breve momento di luce è concesso dalle torce o da fuochi improvvisati. Eppure, una volta compreso questo taglio stilistico (se di stile si può parlare…) il campo di battaglia messicano non ha più l’aria di essere una terra di mezzo dai colori anomali, dagli ambienti che tendono verso una sorta di gotico fantastico: il film si dipana come una serie di quadri fatti di pose fotografiche, giochi di obiettivi e di messe a fuoco puramente estetiche e, cosa più rilevante di tutte, una patina che aggredisce qualunque colore e azione della luce sulla materia. In altre parole, il film è blu e arancione: non una tavolozza – si noti bene – tendente ad una certa paletta cromatica bensì un’aggressione in post-produzione di ogni punto del quadro da parte di colori i quali, senza alcuna cognizione di causa, trasformano qualunque ambiente, qualunque situazione, qualunque vestito, qualunque foglia, in una declinazione diversa dell’arancio, del blu e del grigio. Non ci sono foglie verdi nel Messico di Aurélien Vernhes-Lermusiaux, non ci sono cieli azzurri, non ci sono alberi marroni.

Dunque ciò che colpisce è l’inconsapevolezza (o malizia) con la quale il regista ha contraddetto nella pratica l’assunto teorico – e morale – del suo protagonista. Il cinema è capace di suddividere una immagine immobile in una serie di piani nella stessa sequenza spaziale/temporale ed è capace di svelare gradualmente dei dettagli che esistono al di fuori del quadro (qui una delle enormi differenze con la fotografia). Ne è un esempio la plongée puramente tarkovskijana alla fine della battaglia in cui il fotografo rimane ferito: si vedono, nel lento movimento della macchina da presa, tutti gli oggetti e l’“arsenale” del fotografo rotti, sparsi qua e là, in una sorta di sconfitta della possibilità del personaggio morale che tenta di restituire una certa sincerità nelle sue immagini, una presenza tangibile di un orrore.
Eppure tutto ciò non rispecchia assolutamente la pratica con la quale il film è stato fabbricato: c’è una lucidità di plastica in ogni immagine, una bellezza estrema di una foresta che ha gli stessi colori di un deserto pieno di cadaveri: c’è, in sostanza, la stessa manipolazione storica e immorale perpetrata dal fotografo americano al quale il protagonista si contrappone. 

Sulla monocromia: un film in bianco e nero non è monocromo, la sua gamma si sviluppa sui toni di grigio, su una de-saturazione che lascia spazio all’utilizzo della luce o dell’ombra (che Gilles Deleuze, ad esempio. divide in Astrazione lirica ed Espressionismo1) come agenti fondamentali della varietà cromatica. Vers la bataille, invece, è monocromo nella misura in cui ogni varietà di colore è annullata da un algoritmo, da un virus che si appiccica ad ogni superficie: ne viene fuori un film che sembra non avere colori in virtù del fatto che ogni quadro è caratterizzato dalla stessa forzatura cromatica. Non è per niente facile distinguere alcuni frammenti del film dalla stragrande maggioranza di fotografie naturalistiche proprie dei fotografi del web degli anni tra il 2015 e il 2020. Questo atteggiamento puramente fotografico annulla una specificità del cinema, il movimento, che è di corpi ma soprattutto di luce. Non c’è colore in Vers la bataille, c’è solo un discorso teorico – ucciso sul nascere – sulla possibilità di dissimulare un’immagine e sull’importanza della responsabilità etica nei confronti della Storia. Il kitsch che ne scaturisce è proprio derivante da questa discrepanza tra l’assunto morale del contenuto e la risoluzione immorale della forma.    


Bibliografia

1 Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Torino 2016.

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