A russian youth

Alexander Zolotukhin, A russian youth (Мальчик русский), 2019, 72′


È chiaramente un figlioccio cinematografico di Aleksandr Sokurov il regista di A russian youth, e non è neanche un grosso problema se si pensa al fatto che questo è il suo lungometraggio d’esordio; non era forse lo stesso Sokurov un figlioccio cinematografico di Andrej Tarkovskij al suo debutto, seppur con esiti decisamente più rilevanti? Fatto sta che il film di Alexander Zolotukhin ha una sua propria cifra, certo declinante molti modi di fare del maestro, sottoposti però ad una rielaborazione che tutto sommato aderisce ad una visione originale e curiosa.            
Il regista sviluppa il racconto su due percorsi, quello del giovane Aleksej durante la Prima guerra mondiale e quello di un’orchestra (orchestra sinfonica Tavričeskij) alle prese col Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 e le Danze Sinfoniche, Op. 45 di Sergej Vasil’evič Rachmaninov. Queste linee però non sono semplicemente parallele: si ha la sensazione, a tratti, che le immagini scaturiscano dalla musica oppure che, al contrario, la musica sia stata composta per aderire perfettamente alle immagini. Altre volte invece c’è uno sconfinamento dell’una nell’altra: ecco che la voce del direttore d’orchestra si inserisce nelle scene dei campi di soldati russi per incitare i suoi musicisti ad enfatizzare alcune battute piuttosto che altre, a dar maggiore vigore ad una certa linea melodica, in un’invasione dello spazio figurativo che genera collisioni e concordanze audiovisive. Sembra infatti che a Zolotukhin non interessi molto del (dis)accordo tra immagine e suono e così spesso si ritorna sul pensiero che forse certe opere (ci si riferisce a quelle di Rachmaninoff) è bene che abbiano il palcoscenico tutto per loro: non sono fatte per esser parte di una colonna sonora e prepotentemente intaccano le sequenze, ne restituiscono un’immagine alienante.

Se da una parte si assiste, grazie a questa soluzione, a dei momenti che rinviano al Sokurov caotico del Faust (2011, 140′), si ha comunque la sensazione che essi siano più delle occasionalità che delle vere e proprie intersezioni vincenti; se di Faust c’è un’ombra, questa è da notare in alcune isolate sequenze di corpi giallo-verdastri appiccicati e di momenti al limite del grottesco (Aleksej, cieco, che tenta di uscire dalla stanza dei feriti schiacciando e strisciando sui corpi degli altri soldati; il soldato-badante di Aleksej che ricompone a terra le fotografie erotiche strappate dal comandante) più che nell’occasionalità – a volte frustrante – di qualche momento sensorialmente cacofonico.  Gli stessi maestri citati in apertura, Sokurov e Tarkovskij, fanno un uso molto più garbato della musica extra-diegetica, sia essa di Mahler o di Bach: essa è un sussurro nel film (nel caso di Sokurov) o un punto di luce accecante e intensissimo (nel caso di Tarkovskij), mai in aperto contrasto con la sequenza. Nessuno sbilanciamento di un peso a (s)favore dell’altro, l’accordo è dato dal contatto tra due sfere dichiaratamente separate che sono messe in campo per tendere ad un ulteriore stadio espressivo, non solo audio, non solo video. Rimane comunque interessante il fatto che, seppur alle volte zoppicante, questo costante dialogo tra la musica e le immagini faccia emergere un rapporto che dà reale spessore al film: quello tra i musicisti e i soldati, tra il pianista solista e Aleksej.

Si diceva appunto che l’impressione è quella di assistere ad un farsi della musica e del film in una simultaneità inter-spaziotemporale che il montaggio parallelo di A russian youth presenta e questo porta a leggere delle reazioni da parte dei musicisti nei confronti di ciò che succede nel film; dei sorrisi, addirittura, davanti a scene di rara serenità nel bel mezzo della Grande Guerra. Aleksej sembra uno sciocco, un ragazzino ingenuo che non ha idea di cosa sia la guerra – ne paga infatti le conseguenze nei primi 10 minuti di film – e non è difficile notare, negli sguardi dell’orchestra, una certa compassione nei confronti del giovane soldato. Sarebbe dovuto tornare a casa o, meglio ancora, non si sarebbe dovuto arruolare, eppure è proprio lui a dire: «Non posso tornare a casa. Sarò un peso per la mia famiglia. Non potrò lavorare». C’è una distanza inesorabile tra gli agiati millennial e i giovani entusiasti dei primi decenni del XX secolo, un’incompatibilità di fondo. Non c’è modo di affiliarsi, per loro, all’emozione di Andrej nell’immaginarsi con una bella medaglia sul petto che tanto dimostra di desiderare già dalla prima sequenza del film.   

È qui che entra in gioco lo sforzo di Zolotukhin di avvicinarsi al giovane soldato istituendo un forte rapporto tra lui e il pianista, tra la macchina da presa e gli occhi di Aleksej. Il film è infatti ricco di una serie di soluzioni ottiche (tanto care a Sokurov) che rimandano continuamente al guardare, al focalizzare, all’offuscare, quasi come se la perdita della vista del giovane a causa dei gas tedeschi fosse assorbita e si manifestasse come sintomo del film e della pellicola stessa, sempre più scura ai bordi, sempre più sfocata se non in un cono centrale che si fa sempre più piccolo; brevi istanti di nero, palpebre di celluloide che si sforzano di rimanere aperte e di catturare l’essenziale. Anche il mondo attorno al ragazzo converge verso questa perdita, dal cavallo che si associa al ragazzo, chiudendo gli occhi, alla proposta di un compito adeguato ad un cieco (pratica comune all’epoca, tra l’altro): fare da sentinella per l’arrivo di aerei nemici per mezzo di un aerofono. Zolotukhin, insomma, chiama a sé ogni soluzione possibile per dare dignità morale a questo giovane instancabile e inscalfibile. Quelle che in apertura erano delle comuni soggettive del soldato ora si fanno soggettive irreali di questi enormi tubi acustici che guardano ascoltano il cielo, in un curioso imbrogliarsi della natura visiva della cinepresa che qui si fa orecchio vedente. Come se non bastasse, egli è poi costretto a scappare dalla postazione dell’aerofono in seguito ad un attacco aereo dei tedeschi, e il precipitare della situazione lo porterà a perdere quasi completamente anche l’udito e il suo unico sostegno rimasto, il compagno Nazarka (allontanatosi per sostenere i soldati in battaglia).

Nelle rovine di una chiesa ancora una volta il mondo messo in scena da Zolotukhin, fatto di accordi e armonie, viene in soccorso di Andrej: un frammento di un organo tra le macerie gli restituisce per qualche istante l’udito – e si noti che l’organo è uno strumento classificato come aerofono. Nel momento stesso in cui il ragazzo avvicina il pezzo di una delle canne all’orecchio, ecco che l’orchestra del cinema del giovane regista fa convergere tutte le sue forze rimaste: nel caos ovattato dell’assalto finale dei tedeschi, la conclusione di questo percorso che si è mosso tra diversi precedenti illustri – dall’Infanzia di Ivan (Иваново детство, 1962, 84′) di Tarkovskij a Va’ e vedi (Иди и смотри, 1985, 144′) di Elem Klimov – vede assottigliarsi improvvisamente la distanza tra l’oggetto musicale e l’oggetto militare, tra il soldato e il solista, prima di un ritorno violento di una divergenza inevitabile. Aleksej viene fatto prigioniero, il solista termina la sua parte e torna a casa.

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