Lo specchio: Andrej Tarkovskij incontra Pieter Bruegel il Vecchio.

Andrej Tarkovskij, Lo specchio, 1975, 107′


Appena dopo la prima visione diventa chiaro come “Lo specchio” sia un film che abbandona (quasi) totalmente la narrazione per lasciare spazio alle immagini, per lasciare allo spettatore il compito di andare oltre ad esse e non fermarsi semplicemente a “guardarle”. Alle successive visioni il racconto risulta più “chiaro”, e le immagini appaiono impregnate maggiormente di quella sensibilità che Andrej Tarkovskij, dall’alto della sua abilità compositiva, ha voluto conferire alle potenti riprese di questa pellicola, rifacendosi più volte, praticamente o solo a livello di citazione, ad importanti pittori del passato: nel film più volte il protagonista avrà a che fare, per esempio, con i disegni di Leonardo da Vinci e in particolare il Ritratto di Ginevra de’ Benci (1474 ca).

È impossibile esprimere la sensazione finale che questo ritratto produce su di noi. È persino impossibile dire con sicurezza se questa donna ci piace o non ci piace, se è simpatica o sgradevole. Ella ci attira e ci ripugna. In lei c’è qualcosa di inesprimibilmente bello e, nello stesso tempo, di ripugnante, di diabolico. Ma di diabolico tutt’altro che nel senso attraente del romanticismo. Semplicemente qualcosa che è al di là del bene e del male. Si tratta di un fascino col segno negativo: in lei c’è quasi un che di degenere e di stupendo.1

Altra figura fondamentale della storia della pittura nella filmografia di Tarkovskij è Pieter Bruegel il Vecchio. In questo caso è una specifica sequenza del film a riproporre una delle più celebri opere del pittore olandese, i Cacciatori nella neve, parte di un ciclo di 12 tavole dedicate ai 12 mesi dell’anno. Si noti che questo stesso dipinto è presente anche in Solaris (1972, 167′).

Queste 12 tavole, delle quali se ne conservano ora solo 5, avrebbero dovuto essere destinate alla casa di Niclaes Jonghelinck. L’opera in questione, è probabilmente quella che rappresenta il mese di Gennaio: lo si può dedurre dalla composizione stessa che, presentando una così netta diagonale da sinistra a destra, porta ad identificare il dipinto come quello iniziale della serie.
Ciò che colpisce subito dell’opera è la maestosità e la vastità dello spazio rappresentato. La minuzia visiva e l’incredibile abilità tecnica di Bruegel creano un ambiente estremamente profondo e dettagliato nel quale ogni elemento è disposto in un preciso punto, così da isolare ogni uomo, animale, albero o edificio dal resto (non a caso più volte i dettagli delle opere del pittore olandese sono stati riprodotti come quadri a sé stanti), senza mai venir meno ad un canone compositivo preciso, ragionato e schematico, senza dare mai però l’idea di uno spazio eccessivamente artificioso. L’opera infatti è caratterizzata da una incredibile naturalezza in ogni sua parte, dai bambini che giocano sul ghiaccio ai contadini che attraverso una scala tentando di salire su un tetto innevato per spegnere un incendio (è fondamentale osservare con attenzione l’immagine nei suoi dettagli, tenendo bene a mente che la scansione dei piani per Bruegel non è mai stata indice di importanza delle figure – spesso, infatti, è il contrario). Lo sguardo dello spettatore viene dolcemente spostato da sinistra a destra grazie alla diagonale creata dalla collina dalla quale si affacciano i cacciatori, per salire poi sulle spigolose montagne innevate fino ad arrivare all’ampio spazio ghiacciato nel quale più persone svolgono diverse attività: dei ragazzini giocano con le trottole, altri più piccoli si rincorrono, due innamorati pattinano tenendosi per mano, c’è chi gioca a quello che oggi chiameremmo hockey, e anche una figura anziana col suo cane seduta sul bordo della distesa ghiacciata ad osservare questo peculiare “spettacolo”. Non c’è da sorvolare su altre attività svolte nel paesino, come il trasporto di merci su carri trainati da cavalli, la raccolta di ramoscelli (probabilmente per un focolare), oltre ai già citati cacciatori e a chi si accinge a strinare il maiale.
Tutto ciò ci viene presentato – come detto sopra – in maniera incredibilmente pulita e chiara, complice anche il colore che, seppur tendente ad una fredda monocromia, crea una netta contrapposizione tra il bianco candido della neve e il colore scuro degli alberi, in un continuo gioco di opposti che si esaltano a vicenda: ogni singolo uomo, bambino o animale sulla scena, così come i più piccoli elementi, hanno bisogno di poche pennellate per essere comunque molto chiari.

Bruegel è legato al concetto medievale di dipendenza dal ciclo dell’anno, quindi rappresenta una scena in cui ogni attività è legata alla stagione nella quale gli uomini di questo piccolo paese vivono, ma fa in realtà molto di più: mostra moltissimi momenti della vita che vanno dal gioco all’amore al dovere alla sopravvivenza alla difficoltà alla quiete. Tutto ciò che concerne la vita di un uomo viene rappresentato in questo vasto microcosmo abbracciato dalle due diagonali formate dalla collina a sinistra e dalle montagne a destra, che, bilanciandosi a vicenda, conferiscono all’opera una stabilità compositiva eccezionale, trasportando a primo impatto l’occhio del fruitore sulla parte centrale, lasciandolo successivamente libero di spostarsi all’interno di questo maestoso dipinto che in realtà è molto più “grande” delle effettive dimensioni del suo supporto.


Nota: i picchi dipinti sono ispirati da suoi disegni prodotti nei suoi viaggi al sud e soprattutto da una sua serie di incisioni pubblicata nel 1560. Bruegel rimase impressionato dalle montagne Italiane durante un suo viaggio. Italia che per lui significò “disegno del paesaggio”.


Tarkovskij in questa scena (ri)costruisce un ambiente pressoché identico, nella composizione, alla tavola di Pieter Bruegel, contestualizzando il tutto però nell’ottica del suo film, dei suoi personaggi, della sua narrazione. “Narrazione” che, data la sua non-linearità permette – paradossalmente – di essere analizzata senza dover ricorrere a particolari precedenti del film, quasi come se quest’immagine pulsasse di vita propria.           
Questa destrutturazione narrativa inoltre è coerente con quanto presente nel concetto delle 12 tavole di Bruegel e nell’opera che stiamo trattando in particolare. Infatti, come nei Cacciatori nella neve, anche ne Lo specchio nessuna scena si pone al di sopra di altre, nessun elemento è più importante degli altri, proprio come le figure in primo piano del dipinto non sono più importanti delle figure in lontananza, e nessuna delle 12 tavole ha maggiore rilievo rispetto alle altre.

Lo specchio non è altro che un racconto autobiografico, lavora su piani contrapposti quali l’alternanza tra l’età adulta e quella giovanile, nonché sul caos e la quiete (numerosissimi sono tali contrasti in scene come quelle rappresentati immagini di repertorio della guerra – nelle quali tra l’altro si colloca questo particolare frame – che passano dal mostrare l’ipotetico corpo devastato di un deceduto Hitler, in immagini di particolare crudezza, ai festeggiamenti per la fine del conflitto), intrecciandosi e alternando il ritmo del film, il quale si muove tra scene fortemente espressive e altre estremamente asettiche. Allo stesso modo questa inquadratura, esemplificativa di questo concetto, viene riproposta ad immagine e somiglianza dei Cacciatori nella neve, ponendo il ragazzo in un ambiente di apparente quiete sebbene incredibilmente minaccioso (non è forse il modo più adatto per descrivere la neve?).
Nonostante ciò la vita degli abitanti continua e va avanti in relazione alla stagione nella quale sono proiettati. Il mezzo cinematografico in questo caso può concentrarsi sui dettagli attraverso movimenti di macchina che allargano l’inquadratura man mano che il protagonista sale sulla collina, senza mancare di omaggiare il pittore fiammingo nella parte finale della sequenza, nella quale i personaggi sono disposti secondo lo stile dell’opera in questione, ben organizzati e definiti nello spazio.
L’inquadratura rispetta la composizione di Bruegel e le sue linee di costruzione, nonché l’utilizzo dei suoi colori, della profondità del campo, e delle attività degli uomini sullo sfondo, creando due diagonali contrapposte che pongono, questa volta, l’attenzione sul ragazzo, sulla testa del quale si posa un passerotto afferrato dolcemente dal ragazzo il quale, in una delle scene finali del film nel quale verrà presentato come adulto, lo lascerà volare libero. 
Se ne deduce che, come nell’idea alla base della tavola di Bruegel, questo frame rappresenti un punto cardine della vita dell’alter ego di Tarkovskij nel film: rifacendosi al pittore olandese egli ci mostra lo stesso concetto di rappresentazione della vita, in tutti i suoi momenti, nel microcosmo di un paesino, in questo caso di un frammento della sua vita. Allo stesso modo in cui le 12 tavole di Pieter Bruegel il Vecchio avrebbero dovuto rappresentare lo scorrere della vita puntando il focus singolarmente su ogni mese, il regista russo in questa sequenza non fa altro che fissare su pellicola una delle tavole che, insieme alle “altre” proposte nel film, andrà a formare un’installazione artistica dei suoi diversi momenti della vita, tra contrasti, bianco e nero e colore, maturità e ingenuità, dolcezza e inflessibilità. 

Tarkovskij dunque fa sua l’opera di Bruegel e, laddove l’infinita quantità di dettagli della tavola mostra i limiti dell’inquadratura cinematografica, il problema viene oltrepassato dal registra attraverso lo zoom, il movimento, la riduzione “ad essenza” degli elementi dei quali ha bisogno in quel determinato contesto. L’uso che viene fatto degli uccelli per esempio viene plasmato e modellato attribuendo loro (lui, in questo caso) un valore essenziale per l’associazione che ne farà poi più avanti nella pellicola.

In conclusione, l’affinità tra la pittura di Pieter Bruegel il Vecchio e Lo specchio può essere colta a pieno solo nella consapevolezza del fatto che il regista non omaggia semplicemente un grande artista ma assorbe completamente la sua arte, se ne nutre e la riproduce non solo a livello visivo ma concettuale, cospargendo l’intera sua storia di un eco che arriva fino all’Olanda, per poi tornare in Russia sotto forma di opera d’arte cinematografica.


Bibliografia

1 Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Firenze 2016, p. 102.

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