Meta-cinema e Monet.

È già passato il tempo de La Grenouillère, durante il quale veniva a maturazione quel carattere più “impressionista” e meno “realista” di Monet; non ci si trova ancora, d’altra parte, negli anni ’90 del 1800 o agli inizi del XX secolo, con le serie dei Pioppi, delle Cattedrali e poi delle Ninfee, totalmente lontane anche da quel “sentire comune” che portò il gruppo di artisti francesi a cambiare la storia dell’arte nel 1874.
L’anno è il 1882, un periodo nel quale Monet dipingeva tele in grande quantità, concentrandosi sempre di più sulla pittura di paesaggio e su quel processo di “cattura” della luce a contatto con le superfici delle spiagge sulle quali passava gran parte del suo tempo.

La sua pittura è il simbolo dell’intera corrente impressionista, lontana dalle rigide regole accademiche e desiderosa di afferrare precise sfumature, sensazioni e tracce di luce ferme in un istante. Proprio da questo deriva la pennellata rapida e imprecisa: delle virgole di colore che, sovrapponendosi, ricreano un effetto ambientale che arriva a fondere i diversi piani ed elementi compositivi senza l’ausilio di linee di contorno; è attraverso strati di colore (senza l’utilizzo del nero), infatti, che Monet crea le ombreggiature e i punti luminosi.

L’occhio è sempre al Giappone; se un pittore come Van Gogh, però, prende a piene mani dalle stampe nipponiche, Monet si rifà alla purezza e all’equilibrio della composizione. Per quanto riguarda invece l’aspetto cromatico, vige la “regola” base degli impressionisti: catturare l’attimo; cogliere le leggere variazioni cromatiche delle superfici (si vedano le molteplici variazioni della tessitura cromatica dell’acqua man mano che – partendo dai bordi – ci si avvicina al centro dell’opera) nelle diverse ore del giorno e soggette alle diverse condizioni atmosferiche (il pittore addirittura cambiava più tele durante il giorno per dipingere un singolo paesaggio per poi tornare il giorno dopo e riprendere a dipingere ogni tela alle stesse ore del giorno prima).

Monet fu un pittore estremamente prolifico: tra le migliaia di tele, disegni, pastelli ecc molte opere sono delle vere e proprie variazioni su un tema. Molte di esse dunque assumono fondamentale importanza per la sua produzione e per la storia dell’arte (le Ninfee in primis) alla luce di una consequenzialità. In altre parole, uno dei dipinti della serie sulla cattedrale di Rounen ha un valore artistico intrinseco minore rispetto alla globalità dell’intero gruppo di quadri. Si rimanda quindi a Claude Oscar Monet – The complete works, un sito comprendente 1982 opere dell’artista (il sito è uno dei tanti, ovviamente).

Amir Yatziv e Guy Slabbinck mettono in scena un mosaico composto da diversi linguaggi, operazione pressoché identica a quella di Aleksandr Sokurov in Francofonia (con le dovute proporzioni, s’intende). Ricostruendo una realtà in forma pittorica e alternandola ad una in forma cinematografica viene sottolineato il rapporto che intercorre tra il cinema e la pittura (la sua più grande maestra per quanto riguarda l’aspetto cromatico-compositivo). Diversi sono infatti i momenti in cui questo legame viene sottolineato attraverso giochi prospettici e dissolvenze incrociate, curiose quanto esplorative della capacità manipolativa del reale che possiede il cinema.

La sovrapposizione di piani linguistici differenti mette in dubbio costantemente la percezione dello spettatore nei confronti di un’arte così composita e articolata. La musica segue attentamente lo svolgersi della pellicola, assecondando i diversi momenti e aggiungendosi al complesso lavoro di montaggio operato dai due autori: ne viene fuori una storia che non lascia da parte la progressione narrativa ma la rende parte attiva della più ampia riflessione che è stata messa in scena con Standby Painter.

Decisivo è il momento in cui il ladro fa la sua comparsa nel film, dando un volto e un corpo a quella voce che ha accompagnato il fruitore nei minuti precedenti. Egli da la sua versione dei fatti, giustificando quel suo atto e creando un interessantissimo “plot-twist” (che cambia il tono del film e lo rende inaspettatamente più gradevole e scorrevole). Questa improvvisa entrata in scena e compresenza di punti di vista – ipotizzati dalle indagini durate 10 anni e, d’altra parte, testimoniate da Robert Z. in persona – sposta l’attenzione sul concetto di verità e sulla sua complessità (impossibile non portare la mente a Rashomon di Akira Kurosawa).

Si vuole sottolineare inoltre che Robert Z. non è interpretato da un attore, ma dal ladro stesso: un ulteriore “strato” viene aggiunto quindi alla complessa struttura del film, mettendo in gioco una figura esterna al mondo cinematografico venutosi a creare fin’ora e testimone di una realtà che appare, d’ora in avanti, praticamente incontestabile. Le sue parole infatti vengono recepite come “vere” in quanto pronunciate dall’unica persona a conoscenza delle reali motivazioni che hanno portato al furto così tanto inspiegabile dell’opera di Monet. Egli per 10 lunghi anni ha semplicemente nascosto la tela, senza deturparla/venderla/distruggerla.

Amir Yatziv e Guy Slabbinck, dunque, astraendo lo svolgimento del film dalla sua condizione fittizia lo trasportano nell’ambito del “documentario d’inchiesta”, che risolve un mistero e consegna delle reali confessioni al mondo intero.
Confessioni che hanno motivo di essere registrate e impresse su pellicola in quanto capovolgenti l’idea del criminale che si è venuta a creare durante il film e durante 10 anni di indagini. Robert Z. rivela un forte amore verso quel quadro e più ampiamente verso l’arte, tale da averlo spinto a rubare la tela per proteggerla (da chi o da cosa, non è il caso di essere svelato in questa sede).

In conclusione, il film è un crogiolo di lingue cinematografiche (e non) che si soffermano su ciò che l’arte è per l’uomo e su ciò che l’arte dà all’arte; il suo essere infinitamente preziosa e il suo ruolo imprescindibile per definire il rapporto dell’essere umano con la realtà, la quale può diventare a sua volta opera d’arte se filtrata ed espressa in opere come Standby Painter (o nelle soleggiate spiagge di Monet). D’altronde, nelle ultime sequenze, il cinema si mette a nudo e rivela la sua natura (per esempio: un green-screen dietro un intervistato si stacca, lasciando intravedere un comune muro del museo).

Robert Z., infine, è ripreso mentre recita da un copione una delle sue confessioni, reali e allo stesso tempo scenicamente infiorettate. Ancora una volta il cinema parla di sé stesso.