Lumen (2018, 3′) – Richard Ashrowan.

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Prima dell’inizio ufficiale del Laterale Film Festival 2019 questa pseudo-rubrica tenterà di mettere in luce, attraverso articoli dedicati ai film scelti, quali sono gli elementi principali di questa selezione, i contatti reciproci e la natura affine delle opere nella consapevolezza della distanza geografico-culturale dei loro creatori. Si cercherà di tracciare un percorso (così come quello di Excursus Laterale, all’interno del quale andrà a confluire questa serie di articoli subito dopo la chiusura dell’edizione di quest’anno) tra queste opere al fine soprattutto di dare loro un rilievo prima e dopo l’esperienza della sala, una casa temporanea sia per gli artisti e le loro opere che per gli spettatori, naviganti e visitatori di questa città che da anni accoglie il cinema Laterale e i suoi figli dando loro un posto in cui fermarsi per qualche giorno.

Catalogo

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Sono passati esattamente 500 anni (nel momento in cui questo articolo è stato scritto) dalla morte di Leonardo da Vinci (2 maggio 1519) e in Lumen si rileggono ancora numerosissimi punti trattati dall’artista nel suo Trattato della pittura. Oltre a richiamare, dunque, una dimensione propriamente pittorica, il film rimette in gioco il dialogo tra cinema e pittura nella forma più primitiva di espressione di quest’ultima: rapporto di luce e ombra.

L’interesse che nutre il regista per la catottrica¹ rende il richiamo ad artisti come Da Vinci, Pieter Claesz o Jan Vermeer ancor più intenso se si considera che gran parte dei loro studi e opere sono state proprio dedicate alle diverse modulazioni dei fenomeni ottici generati da modulazioni chiaroscurali. In tutto ciò Lumen si pone come una sperimentazione delle numerose forme che assume la luce nello scontrarsi con corpi in movimento e in relazione alle loro diverse posizioni, distanze e grandezze, il tutto orchestrato secondo uno scorrere musicale, un brano a due voci.

Ombra è privazione di luce, e sola opposizione de’ corpi densi opposti ai raggi luminosi; ombra è di natura delle tenebre, lume è di natura della luce; l’uno asconde e l’altro dimostra; sono sempre in compagnia congiunti ai corpi; e l’ombra è di maggior potenza che il lume, imperocché quella proibisce e priva interamente i corpi della luce, e la luce non può mai cacciare in tutto l’ombra dai corpi, cioè corpi densi.²

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I soggetti che il regista sceglie di riprendere sono delle mani, elementi estremamente difficili da rappresentare graficamente e tra le componenti anatomiche più complesse da gestire con luce ed ombra, date le innumerevoli possibilità di articolazione da esse offerte. Eppure il cinema si rivela una sorta di potenziamento delle possibilità della pittura (e dei pittori) e, sorvolata la difficoltà tecnica della creazione, può dedicare la sua attenzione alla rappresentazione di luci e ombre mutevoli e cangianti su delle superfici anch’esse in movimento, danzanti addirittura (non a caso i protagonisti sono due artisti performativi).

Alla luce di ciò sembra non possa esserci altra forma d’arte ad avere il privilegio della rappresentazione della crescita e perdita della luce in un lasso di tempo fattuale e percepibile, così come l’aumentare d’intensità dell’ombra e il costante bilanciamento reciproco di queste due componenti basilari dell’immagine. Esse, in Lumen, perdono inoltre quella dimensione materica che inevitabilmente è propria della pittura: in Rembrandt o Turner è letteralmente percepibile la tridimensionalità e lo spessore della luce e dell’ombra, in Claesz o Vermeer esse sono gestite in virtù di una rappresentazione più fotografica/cinematografica e “fine”³, occultante quindi la tangibilità del colore steso sulla tela. Nonostante ciò è sempre chiara la natura “materiale” dei colori nella pittura, finanche nell’arte del maestro dello sfumato che è proprio Leonardo (arrivato addirittura alla “rappresentazione” della mutazione cromatica dovuta allo spessore dello strato d’aria interposto tra un oggetto e il pittore), la cui pittura sbalordisce tutt’oggi per la leggerezza e naturalezza dei passaggi chiaroscurali.

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Come si è detto, invece, il cinema risolve per la sua stessa natura meccanica la problematica della rappresentazione realistica del mondo tangibile, diventando strumento di espressione di un pensiero che coincide col pensiero stesso⁴. In maniera analoga è immediata anche la rappresentazione del moto della luce e dell’ombra sulle mani dei due soggetti protagonisti: non c’è alcuna mediazione tra la visione del chiaroscuro sulle mani e la sua impressione su pellicola.
È interessante altresì l’idea stessa che ad essere toccate dalla luce e dall’ombra siano proprio delle mani, quasi come se si volesse riportare il tutto ad una dimensione tattile della percezione, un toccare la luce con le mani e un farsi toccare le mani dalla luce. Tutto questo non è realmente possibile, eppure, in Lumen, si ha davvero la sensazione di vedere la luce nascere per la prima volta, affievolirsi e rinforzarsi, giocare con la sua controparte e, soprattutto, di poterla sentire sulle proprie mani.

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Bibliografia

1 «Il suo lavoro riguarda la luce e la luminosità, riferendosi al linguaggio della prima metafisica della luce e dei processi alchemici nella metodologia e nei contenuti. La sua ricerca ha incluso un’esplorazione dell’uso della luce da parte degli alchimisti dal XII al XVIII secolo, esaminando la loro metodologia sperimentale (catottrica alchemica), le strutture diagrammatiche e le prime filosofie pre-scientifiche della luce. Questi antecedenti storici spesso fa avvertire il contenuto e i principi strutturanti dei suoi film, che sono sotanzialmente interessati alle nozioni di trasformazione. Il paesaggio e il luogo, uniti con un sentimento personale di presenza profonda, spesso costituiscono il punto di partenza del suo materiale visivo».
2 LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura.
3 «Fijnschilder [“pittore fine”] un artista le cui opere sono apprezzate in relazione alla qualità del loro “finito”» in DANIEL ARASSE, L’ambizione di Vermeer, Torino 2006, p. 94.
4 «Alle premesse di Malraux [riferimento al suo libro Sul cinema. Appunti per una psicologia], Gilles Deleuze aggiunge che il movimento cinematografico è ormai quello del pensiero stesso. Ciò che il cinema è arrivato a rappresentare non è una mobilità dei corpi della pittura, ma la forma e la durata di un pensiero che si esprime tramite il movimento delle immagini» in LUC VANCHERI, Cinema e pittura, Mantova 2018, pp. 51-52.

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https://ashrowan.com/

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English version

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The touch of light by means of the cinema.

Lumen (2018, 3′) – Richard Ashrowan.

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Before the official start of Laterale Film Festival 2019 this pseudo-column will attempt to highlight, through articles dedicated to the selected films, the main elements of this selection, the mutual contacts and the similar nature of the works in the awareness of the geographical-cultural distance of their creators. The column will try to trace a path (as well as Excursus Laterale, in which this series of articles will come together immediately after the closing of this year’s edition)among these works in order to above all give them a remark before and after the experience of the cinema hall, a temporary home for both the artists and their works and for the spectator, sailors and visitors of this city that for years has been welcoming the Lateral cinema and his children by giving them a place to rest for a few days.

Catalogue

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Exactly 500 years have passed (at the time when this article was written) since the death of Leonardo Da Vinci (2nd May 1519) and in Lumen we can still read a large number of points which the artist dealt with in his Treatise on painting. Besides recalling, therefore, a properly pictorial dimension, the film brings into play the dialogue between cinema and painting in the most primitive form of expression of the latter: relationship of light and shadow.

The interest that the director has in catoptrics¹ makes the reference to artists like Da Vinci, Pieter Claesz or Jan Vermeer even more intense if we consider that most of thier studies and works have been dedicated to the different results of optical phenomena generated by chiaroscuro modulations. In all this Lumen stands as an experimentation of the many forms that light assumes in clashing with bodies in motions and in relation to their different positions, distances and sizes, all orchestrated according to a musical flow, a two-part song.

Ombra è privazione di luce, e sola opposizione de’ corpi densi opposti ai raggi luminosi; ombra è di natura delle tenebre, lume è di natura della luce; l’uno asconde e l’altro dimostra; sono sempre in compagnia congiunti ai corpi; e l’ombra è di maggior potenza che il lume, imperocché quella proibisce e priva interamente i corpi della luce, e la luce non può mai cacciare in tutto l’ombra dai corpi, cioè corpi densi.²

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The subjects that the director chooses to film are hands, extremely difficult to represent graphically and among the most complex anatomic components to be managed with light and shadow, given the innumerable possibilities of articulation they offer. Yet cinema reveals itself as a sort of enhancement of the possibilities of paintings (and painters) and, passing over the technical difficulty of creation, can devote its attention to the representation of changing lights and shadows on surfaces also in movement, even dancing (not by chance the protagonists are two perfomative artists).

In light of this, there seems to be no other artform to have the privilege of representing growth and loss of light in a factual and perceptible time frame, as well as the increasing of shadow’s intensity and the constant reciprocal balance of these two basic components of the image. In Lumen, they also lose the material dimension that is inevitably characteristic of painting: in Rembrandt or Turner the three-dimensionality and the thickness of light and shadow are literally perceptible, in Claesz or Vermeer they are managed for the purpose of a more photographic/cinematic and “fine” representation³, thus concealing the tangibility of the color on the canvas. Despite this, the “material” nature of colors in painting is always clear, even in the art of the sfumato master who is Leonardo himself (even arriving at the “representation” of the chromatic mutation due to the thickness of the layer of air interposed between an object and the painter), whose painting astounds today for the lightness and naturalness of the chiaroscuro passages.

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As we said, instead, cinema resolves the problem of the realistic representation of the tangible world by its mechanical nature, becoming an instrument of expression of a thought that coincides with thought itself⁴. The representation of the motion of light and shadow on the hands of the two protagonist is analogous: there is no mediation between the vision of chiaroscuro on the hands and its impression on film.
It is also interesting the very idea that to be touched by the light and by the shadow are hands, almost as if the director wanted to bring everything back to a tactile dimension of perception, a touch of the light with one’s hands and being touched one’s hands by light. All this is not really possible, yet, in Lumen, one really has the feeling of seeing light born for the first time, fading and reinforcing, playing with its counterpart and, above all, being able to feel it on his own hands.

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Bibliography

1 «His work is concerned with light and luminosity, referring to the language of early light metaphysics and alchemical processes in methodology and content. His research has included an exploration of the use of light by alchemists from the 12th to the 18th centuries, examining their experimental methodology (alchemical catoptrics), diagrammatical structures and early pre-scientific philosophies of light. These historical antecedents often inform the content and structuring principals of his films, which are substantively concerned with notions of transformation. Landscape and place, coupled with a personal sense of deep presence, often form the starting point for his visual material»
2 LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura.
3 «Fijnschilder [“fine painter”], an artist whose works are appreciated in relation to the quality of their “fine painting”» in DANIEL ARASSE, L’ambizione di Vermeer, Torino 2006, p. 94.
4 «To the premises of Malraux [reference to his book Sul cinema. Appunti per una psicologia], Gilles Deleuze adds that the cinematographic movement is now that of thought itself. What is cinema has arrived at is not a mobility of the bodies of painting, but the form and duration of a thought that is expressed through the movement of images» in LUC VANCHERI, Cinema e pittura, Mantova 2018, pp. 51-52.

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