Prantik Basu, Sakhisona, 2019, 26′.
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Il mito funziona come una capsula del tempo. […] Il mito è un aneddoto simbolico […] esso possedeva una singolare unità. […] Religione, legge, etica, scienza […] sono unite in un singolo sistema, e la loro rilevanza è simbolizzata dal mito.1
Mark Rothko.
Che il cinema sia forse il mezzo più adatto a rappresentare il mito (si tenga bene a mente l’etimologia del verbo rappresentare, «rendere presenti cose passate») è chiaro fin dalle prime immagini di Sakhisona, immagini dalla superficie polverosa, antiche come le sculture rinvenute dagli scavi cui si fa cenno in apertura del film e incise nella pietra a testimonianza di un popolo che non c’è più (del quale rimane però il canto e la tradizione)2.
Un’opera, questa, che recide i contatti con quel passato e col suo presente nella misura in cui l’alternanza e la mescolanza di suggestioni portano ad un’astrazione dal tempo, un «aneddoto simbolico» che non ha di queste coordinate.
In questo aneddoto l’intreccio della musica, della danza e del canto sono scintilla che innescano la narrazione (alla maniera delle antiche culture): in ciò Prantik Basu si fa servo umile del racconto, giustapponendo i resti litici di questa storia alla sua reincarnazione cinematografica, spostandosi tra sogno e realtà, esposizione documentaria e finzione scenica. È questo un cinema primitivo nell’accezione che si potrebbe dare a quelle curiose e ieratiche espressioni di uomini di migliaia e migliaia di anni fa volte al culto, al sacrificio propiziatorio o al tentativo di rapportarsi all’aldilà. In tutto ciò si dipana l’essenza del mito: il racconto di temi universali quali l’amore, la vita e la morte, la reincarnazione e il passare del tempo (quest’ultimo enfatizzato dalla struttura stessa del film) sono compressi in immagini di singolare potenza espressiva, grafiche come incisioni e plastiche come sculture.
Sakhisona danza al ritmo della sua stessa narrazione, rimane sospesa e sembra provenire da lontano come un eco da nascoste cavità rocciose: il film somatizza le pulsioni dei suoi personaggi e si noti bene che essi non sono esclusivamente esseri umani o bestie: delle pietre così come degli alberi hanno un loro statuto all’interno del cosmo, ne fanno parte attiva e sono suscettibili all’azione del tempo e del ciclo di morte e rinascita (è lo stesso albero a dire di non essere esistito sempre sotto quella forma). Le immagini delle entità naturali si sovrappongono, si dissolvono l’una dentro l’altra, creano contrappunti espressivi. E dunque alla perdita del proprio amato segue un tremore non solo del corpo e della mente ma dell’intera foresta, dei cieli che si caricano di nuvole e tuoni e dei fiumi che si agitano in risposta al dolore della donna3. Un panteismo, in fondo: un racconto di uomini così come di uccelli e bestie, acque e pietre.
L’occhio di Prantik Basu ricorda quello di Alberto Baroni nei confronti del suo Efeso (2018, 18′), con le interessanti differenze dovute quasi certamente alle culture diverse dalle quali i due registi provengono. Se da una parte infatti si ha un’opera – quella di Baroni – che è legata ad una tradizione propriamente occidentale (soprattutto classica), fatta di richiami numerologici e architetture molto regolari, focalizzata su ciò che è “dentro” il soggetto e non su una comunione dell’uomo col mondo (che rimangono sempre e comunque separati), dall’altra vi è un film il quale abbraccia senza alcuna distinzione le diverse componenti naturali, disinteressato all’individualità dei suoi protagonisti che sono presi come semplici paradigmi dell’umanità tutta. In entrambi i casi si assiste ad un racconto che tenta di toccare il macrocosmico e l’arcaico (da notare la presenza dell’elemento musicale quale accompagnamento al racconto anche in Efeso) grazie agli elementi del mito, ricordando qua e là l’estetica di grandi artisti del trascendentale, dall’ultimo Diaz a Dreyer.
Dunque, qui Sakhisona mostra una peculiarità: le sue immagini non hanno un riscontro logico-razionale nella percezione dello spettatore (che già poteva ritrovarsi negli elementi iconici presenti in Efeso: i dadi, ad esempio), non c’è alcun puzzle da comporre, solo delle immagini di inusuale bellezza che sembrano venir fuori dall’oscurità come le pitture murali di una grotta; immagini danzanti, ombre proiettate su una parete da un fuoco, come il guerriero in lotta con la grande bestia in chiusura.
Ancora una volta, qui, c’è un elemento d’astrazione della figura e di elevazione del suo ruolo all’interno del mito. Il portatore della maschera è un personaggio-paradigma danzante e la maschera ne determina il suo ruolo all’interno della storia e del rituale d’uccisione dell’animale4. Tutto si chiude in musica e canto.
Sakhisona mostrara un’ultima volta i reperti di quell’epoca lontana portati alla luce dagli archeologi protagonisti del recupero: Prantik Basu, dopo aver dato a quelle opere ad una forma rinnovata e unica, ricorda, col suo film, che il mito è scrigno inesauribile dell’arte, all’interno del quale è possibile cercare e cercare e cercare e non smettere mai di trovare ancora una volta «una storia sepolta in pezzi rotti del passato».
Bibliografia
1 Mark Rothko, The artist’s reality: philosophies of art, New Haven 2004, pp. 82-83.
2 «Come il cinema, anche l’archeologia si dispiega in una collocazione spazio-temporale» in https://bit.ly/2W1QXkY
3 «Il mio lavoro prende ispirazione dagli spazi. Sono più interessato ai paesaggi che trasmettono un certo umore» ibidem.
4 Contrariamente al volto […] la maschera artefatta non è altro che una superficie rigida. […] A quel punto anche la rigida superficie sembra mettersi in movimento, animata dai gesti corporei durante la celebrazione. Il rituale mascherato trasferisce la mimica del volto alla gestualità di una persona che “dà corpo” […] alla maschera, conferendole il corpo fenomenico che la desta alla vita. Se uno spettatore chiede chi è il mascherato, non intende la persona dietro la maschera, ma il personaggio che con la maschera entra in scena. Le maschere assumono il controllo del corpo […]. Trasformandolo, gli conferiscono una potenza simbolica che rende autonoma l’espressione» in Hans Belting, facce. Una storia del volto, Roma 2014, p. 49.
https://iffr.com/en/2017/films/sakhisona
https://silverscreen.in/news/sakhisona-a-tale-of-time-space-wins-the-tiger-short-award-at-the-46th-iffr/
English version
Fragments of rocks from the past and engravings on film.
Prantik Basu, Sakhisona, 2019, 26′.
Myths work as a time capsule. […] The myth is a symbolic anecdote […] it possessed a singular unity. […] Religion, law, ethic, science […] are unified into a single system, and their relevance […] is symbolized by the myth.1
Mark Rothko.
That cinema is perhaps the most suitable tool of representing myth (keep in mind the etymology of the verb to represent, «make present past things») is clear from the first images of Sakhisona, images with a dusty surface, as old as the sculptures found from the excavations that are mentioned in the opening of the film and engraved in stone as a testimony of a population that no longer exists (of which, however, the song and tradition remain)2.
This is a work that cuts off contacts with that past and with its present to the extent that the alternation and mixture of suggestions lead to an abstraction from time, a «symbolic anecdote» that does not have these coordinates.
In it the intertwining of music, dance and song is a spark that triggers the narration (in the manner of ancient cultures): in this Prantik Basu becomes a humble servant of the story, juxtaposing the lithic remains of this (hi)story with its cinematographic reincarnation, moving between dream and reality, documentary exposure and scenic fiction. This is a primitive cinema in the sense that could be given to those curious and hieratic expressions of men of thousands and thousands of years ago for the cult, the propitiatory sacrifice or the attempt to relate to afterlife. In all this the essence of myth is unraveled: the story of universal themes such as love, life and death, reincarnation and the passing of time (the latter emphasized by the very structure of the film) are compressed into images of singular expressive power, graphics like engravings and plastic like sculptures.
Sakhisona dances to the rhythm of its own narration, remains suspended and seems to come from afar like an echo from hidden rocky cavities: the film somatizes the impulses of her characters and note that they are not exclusively human beings or beasts: stones as well as trees have their own status within the cosmos, they are an active part of it and are susceptible to the action of time and the cycle of death and rebirth (it is the tree itself that says it did not always exist in that form). The images of natural entities overlap, they dissolve into one another, they create expressive counterpoints. And so the loss of one’s beloved is followed by a tremor not only of the body and mind but of the entire forest, of the skies that are laden with clouds and thunder and of rivers that stir in response to the woman’s pain3. A pantheism, after all: a story of men as well as birds and beasts, waters and stones.
Prantik Basu’s eye recalls that of Alberto Baroni with respect to his Efeso (2018, 18′), with the interesting differences almost certainly due to the different cultures from which the two directors come. While on the one hand we have a work – that of Baroni – which is linked to a properly western (especially classical) tradition, made up of very regular numerological references and architectures, focused on what is “inside” the subject and not on a communion of man with the world (which remain always and in any case separate), on the other there is a film which embraces without distinction the different natural components, uninterested in the individuality of its protagonists who are taken as mere paradigms of humanity all. In both cases we are witnessing a story that attempts to touch the macrocosmic and the archaic (note the presence of the musical component as an accompaniment to the story also in Efeso) thanks to the elements of the myth, recalling here and there the aesthetics of great artists of the transcendental, from the late Diaz to Dreyer.
Therefore, here Sakhisona shows a peculiarity: its images do not have a logical-rational confirmation in the spectator’s perception (which could already be found in the iconic elements present in Efeso: the dice, for example), there is no puzzle to compose, only images of unusual beauty that seem to come out of the dark like the murals of a cave; dancing images like shadows cast on a wall by a fire, like the warrior fighting with the great beast in the end.
Once again, here, there is an element of abstraction of the figure and elevation of its role within the myth. The bearer of the mask is a character-dancing paradigm and the mask determines its role within the history and ritual of killing the animal4. Everything ends in music and song.
Sakhisona shows one last time the finds of that distant epoch brought to light by the archaeologists protagonists of the recovery: Prantik Basu, after giving those works a renewed and unique shape, remembers, with his film, that the myth is an inexhaustible treasure chest of art, within which it is possible to search and search and search and never to stop finding one more “story buried in broken pieces of the past”.
Bibliography
1 Mark Rothko, The artist’s reality: philosophies of art, New Haven 2004, pp. 82-83.
2 «Like cinema, archaeology also unfolds in a spatiotemporal setting» in https://bit.ly/2W1QXkY
3 «My work derives inspiration from spaces. I am most interested in landscapes that depict a certain mood» ibidem.
4 Contrariamente al volto […] la maschera artefatta non è altro che una superficie rigida. […] A quel punto anche la rigida superficie sembra mettersi in movimento, animata dai gesti corporei durante la celebrazione. Il rituale mascherato trasferisce la mimica del volto alla gestualità di una persona che “dà corpo” […] alla maschera, conferendole il corpo fenomenico che la desta alla vita. Se uno spettatore chiede chi è il mascherato, non intende la persona dietro la maschera, ma il personaggio che con la maschera entra in scena. Le maschere assumono il controllo del corpo […]. Trasformandolo, gli conferiscono una potenza simbolica che rende autonoma l’espressione» in Hans Belting, facce. Una storia del volto, Roma 2014, p. 49.
https://iffr.com/en/2017/films/sakhisona
https://silverscreen.in/news/sakhisona-a-tale-of-time-space-wins-the-tiger-short-award-at-the-46th-iffr/
Il tempo impresso 
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