Kantemir Balagov, Dylda, 2019, 130′.
La guerra di László Nemes non esiste fisicamente nel campo cinematografico ma si svolge e viene vissuta dallo spettatore attraverso il volto di Saul […] L’impossibilità di rappresentare un tale dramma porta il regista a optare per una soluzione che pare essere l’unica possibile: concentrarsi sugli occhi del suo unico protagonista e mettere fuori fuoco il resto, relegandolo sullo sfondo o […] fuori campo.
Nell’articolo su Il figlio di Saul (dal quale la citazione in apertura è tratta) si era discusso di alcune soluzioni formali adottate da László Nemes per far fronte all’impossibilità di una rappresentazione, al limite imposto dal soggetto stesso della sua opera. Se in Dylda ci si trova davanti ad una circostanza simile (ovvero la non-rappresentabilità della guerra) vi si scorge quella stessa scelta di messa a fuoco e di esplusione oltre i confini dello schermo attuate entro una dimensione temporale piuttosto che spaziale.
In altri termini ciò che fa Nemes nel suo film è compromettere le facoltà visive della macchina da presa nei confronti del profilmico, mentre Kantemir Balagov agisce sul suono (in senso figurato e non sensibile), sull’eco. In entrambi i casi la guerra è fuori fuoco e sullo sfondo ma in maniera totalmente differente. Da una parte si assiste ad una sorta di resa nei confronti di qualcosa che proprio non si lascia mettere in scena, dall’altra alla convizione (a volte sincera, a volte maliziosa e subdola) dell’idea che qualche punto di sutura possa tenere chiusa una ferita così grande e profonda, spesso vedendoli – i punti – nelle idee più folli. A tal proposito Peter Bradshaw fa un’interessante considerazione:
L’ospedale stesso è un antico simbolo del manicomio – o infermeria, o obitorio – che è l’anima della nazione. Un paziente, presentato ad una ispettrice […] si comporta stranamente, offensivamente e in quel momento attraverso la giacca bianca del pigiama inizia a filtrare del sangue. Ciò che è successo è che i punti si sono strappati, una circostanza comune che nonostante ciò ha qui un effetto sconcertante: come se il dolore e la violenza subite – insieme a tutti gli altri – stia risalendo in superficie in maniera soprannaturale: il ritorno del represso.1
Il represso dunque domina Dylda – un fuoricampo che sarebbe opportuno chiamare “fuoritempo” –, vero protagonista al quale è imputabile una lunga serie di drammi, giustizie private e ricatti: in primis nel disturbo post traumatico da stress che colpisce Iya (la protagonista) e che la porta a subire frequenti paralisi della durata di diversi minuti (e che è causa del soffocamento del piccolo Pashka il quale viene ucciso dal peso della “spilungona” – è questo il significato della parola “dylda”, l’inglese “beanpole” – durante un quotidiano momento di gioco); nella riluttante scelta di un medico di dare la morte ad un paziente-reduce infermo che null’altro vuole se non porre fine alla sua vita così da non essere un peso per la sua famiglia; infine, nel ricatto di Masha (la quale non può avere figli) ai danni del medico e della stessa Iye, costretti ad avere un rapporto sessuale così da darle un bambino.
Quest’eco arriva allo spettatore grazie ad un’atmosfera, perché «il cinema è un’arte della superficie e in esso “ciò che è interno si manifesta all’esterno”»2 e ciò «che conta in un film artistico non è lo scheletro della storia, ma la carne e la pelle profumata e colorata»3. Non ci sono molti dialoghi in Dylda eppure ogni oggetto sembra parlare (a volte troppo, a volte male, a volte inutilmente), ogni sguardo racconta un personaggio intero e ogni parete mostra le sue crepe (o, ancora una volta, le sue accese e colorate carte da parati – non molto diverse dai punti di sutura che coprono la ferita riapertasi del paziente di cui sopra).
Sulla questione dello sguardo è bene soffermarsi al fine di evidenziare quello che è il punto di forza di Dylda e che allo stesso tempo è – nelle sue espressioni più iperboliche – ciò che ne limita l’intensità: si fa un plauso alle due attrici protagoniste e allo stesso tempo lo si nega all’insistenza del regista nei confronti di una ricerca espressiva effettuata sul volto.
Kantemir Balagov costruisce intense connessioni visive tra i personaggi del suo film, dunque: occhi che si incrociano e si scrutano a vicenda per interi minuti, dialoghi composti esclusivamente dalla voce “visibile” dei muscoli facciali, monologhi interiori portati in superficie dal volto. Ancora, tali sguardi sono a volte intercettati dalla mdp, supportati da inquadrature anche piuttosto audaci, tendenti al fuoricampo o al nulla (l’esempio più compiuto di quest’ultima situazione è dato dai “congelamenti” di Iya); insomma, il regista non ha paura di porre il suo strumento di cattura in posizioni peculiari o di staccarlo dal suo supporto e muoverlo più liberamente in certe circostanze, né di lasciarlo lì dov’è per una durata piuttosto consistente.
Se l’architettura di sguardi messa in gioco pare piuttosto ben articolata e interessante, si ha spesso la sensazione che ci sia una certa malizia e gratuità nel sottoporre lo spettatore alla voce visibile dei volti dei personaggi e a tutto un insieme di elementi scenici che paiono restituire un pittoresco e irreale affresco di un periodo storico (tra costumi/oggetti/arredi d’epoca) piuttosto che un’atmosfera, e qualora fosse identificata con questa appena descritta si avrebbe comunque un forte contrasto tra una circostanza invisibile (gli anni della guerra e tutto ciò che essa ha portato nelle vite di innumerevoli persone di qualunque status socio-economico) e una visibile (il manierismo della messa in scena).
Spesso qualcosa viene detto esplicitamente (o comunque reso chiaro in un modo o nell’altro) e poi ribadito dal linguaggio non verbale dei volti di questi ottimi interpreti, lasciati in balìa dello sguardo della macchina da presa a passare dal sorriso alla preoccupazione all’isteria all’irrigidimento al rilassamento e così via, creando delle situazioni di “imbarazzo” tra spettatore e film. In altri termini pare che Balagov abbia dato così tanto spazio ai suoi volti tale da comprometterne le potenzialità. Gli attori sembrano realmente ascoltarsi durante i loro dialoghi, sembrano essere realmente coinvolti nelle discussioni, presenti l’uno per l’altro; interviene poi lo sguardo a convalidare le parole e/o a pronunciare quelle non dette: come accennato, però, esso è insistente, ridondante, come se volesse dire più di quanto non si riesca ad estrapolare da tutto il resto.
Dylda, dunque, si carica di una certa distensione dei tempi che è per gran parte della sua durata frustrante, nulla che abbia a che vedere con quella percezione dello scorrere del tempo che si ha nell’opera di altri grandi artisti del volto come Šarūnas Bartas o Ingmar Bergman (per citarne un paio senza voler andare troppo indietro nel tempo o troppo lontano per quanto riguarda l’implicazione estetico-formale di tali formule visive).
Certo il regista ha ben chiaro il valore dello scambio di uno sguardo e la sua potenza espressiva, nonché la chiara visione della messa in scena di situazioni tese e in un certo qual senso inquietanti: ciò che sembra, però, è che le sue scelte siano volte ad un’idea forse più autoreferente che espressiva.
Bibliografia
1 Peter Bradshaw, Beanpole review – Russians pay a bitter price for survival.
2 Béla Balázs, L’uomo visibile, Torino 2008, p. 51.
3 Ibidem.
https://quinlan.it/2019/05/16/beanpole/
https://variety.com/2019/film/markets-festivals/beanpole-review-1203215728/
Il tempo impresso 
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