Rapimento e cinema-vampiro da Zulueta a Powell.

Iván Zulueta, Arrebato, 1979, 105′


Non sono io ad amare il film, è il film che ama me!

C’è tutta una dichiarazione di poetica in questa frase pronunciata dal protagonista di Arrebato José Sirgado, regista di film horror di serie B alle prese con la sua nuova produzione.
Innanzitutto il titolo: il termine spagnolo “arrebato” può essere tradotto in “rapimento” inteso come abbandono estatico nei confronti di qualcosa: un abbandono fanciullesco, genuino e travolgente verso le piccole cose della vita e della natura; un rapimento che è anche quello dovuto agli effetti dell’eroina. Arrebato d’altronde non è una messa in scena cinematografica della dipendenza dall’eroina ma parte da questo presupposto per mettere in scena la dipendenza dal cinema e dall’atto creativo in generale. L’assunzione di droga e la ricerca del “rapimento” sono lo specchio della volontà febbrile di approcciarsi al mondo (reale o fantastico che sia) con la propria macchina da presa; non il contrario.

Dimmi, quanto tempo potresti passare a guardare questa cartolina [riferimento ad una versione illustrata de Le miniere di Salomone]? E questa? Ricordi? E questo margine? E quest’altro? Anni… Secoli… Un’intera mattinata… Impossibile saperlo. Pura evasione. Estasi. Sospeso in pura pausa. Rapito [arrebato]. [si può leggere la frase «Anni… Secoli… Un’intera mattinata… Impossibile saperlo» come un riferimento alla differente percezione del tempo causata dall’eroina]

Pedro a José

Arrebato procede per coppie, la più importante delle quali è certo quella formata dal regista del fantastico José e dal regista del reale Pedro: il primo nel mezzo di un blocco creativo che gli impedisce di completare un film di vampiri (gli esseri fantastici “drogati” e “dipendenti” per eccellenza), il secondo dal temperamento infantile e ossessionato dal riprendere con la sua cinepresa super 8 quasi ogni cosa abbia davanti.
Conseguenza di questa contrapposizione è la struttura stessa del film il quale alterna uno sviluppo che ha del fantastico e dell’onirico alle riprese di Pedro, cortometraggi sperimentali dello stesso Zulueta. Ne consegue una certa complessità nello sviluppo dell’opera la quale diventa difficile da seguire, procede per scatti e stasi, al limite della linearità narrativa: José riceve dei messaggi e delle cassette da Pedro (incontrato solo un paio di volte in passato) e quasi si trova catapultato nei frammenti di vita dell’eccentrico regista, a cavallo tra ricordi riportati in luce e visioni indotte dall’eroina.

José e Pedro, fantastico e reale, presente e passato, maturità e infanzia, rilassamento e contrazione non sono altro che impulsi provenienti dalla figura di Zulueta (eroinomane) che pare scrivere e dirigere il film seguendo proprio quell’inconsistenza umorale data dall’assunzione della droga; come se egli inseguisse e poi abbandonasse continuamente il suo film, spostandosi da visioni astratte ad altre più lucide, picchi di estasi e depressione, totalmente assorbito dalla sua opera.
Certo è che si avverte un’urgenza, una ricerca: quella di José nei confronti del suo nuovo film e nei confronti di Pedro, di Pedro nei confronti di una nuova macchina da presa (capace di creare dei time-lapse che gradualmente iniziano ad intaccarsi e che sono motivo d’angoscia da parte di quest’ultimo), di Zulueta nei confronti del linguaggio cinematografico.

Il cinema ha la virtù di un veleno inoffensivo e diretto, un’iniezione sottocutanea di morfina. Ecco perché l’oggetto del film non può essere inferiore al potere d’azione del film – e deve contenere del meraviglioso.

Antonin Artaud, Del meraviglioso. Scritti di cinema e sul cinema, Roma 2001

Il rapporto tra artista e opera è quindi centrale in Arrebato. L’urgenza del filmare è una dipendenza che porta alla disperata ricerca del recupero di una condizione infantile dell’esistenza, un’ingenuità vorace che porta questo rapporto alla deformazione e alla (auto)distruzione.
Quella che si instaura tra Pedro e la sua macchina da presa è una relazione di carattere vampirico per cui lo strumento succhia la linfa vitale dal suo soggetto inquadrandolo e registrandone l’immagine (e dando lui, ovviamente, l’immortalità dell’impressione sulla pellicola). È quanto accade ad esempio in L’occhio che uccide (Peeping Tom; Michael Powell, 1960, 101′), con presupposti certamente diversi ma con alcuni punti di contatto che è bene sottolineare, primo fra tutti la macchina da presa quale strumento di morte.
Da una parte lo strumento del protagonista del film di Powell è un’arma bianca: il treppiede della mdp può trasformarsi in una lama che uccide le sue vittime – quasi come se fosse l’avvicinamento verso il primo piano, l’assorbimento dell’ultimo istante di vita di un volto in preda al terrore, a causarne la morte; dall’altra la mdp di Pedro, un’arma da fuoco che uccide la sua vittima dopo averla lentamente prosciugata.
Questi due film, baionetta e moschetto del rapporto tra soggetto che registra e oggetto ripreso arrivano ad un punto comune: il rapimento, la dipendenza, il feticismo, la morte e rinascita nell’immagine. Che sia un rapimento causato dall’eroina o un rapimento che ha un’origine sulla quale possono essere spese varie teorie psicanalitiche1 (facilmente applicabili anche agli atteggiamenti infantili di Pedro e all’utilizzo che fa Zulueta dei feticci: lo slime col quale gioca Pedro, il pupazzo di Betty Boop) è la ricerca ossessiva dell’immagine da filmare che muove i protagonisti dei due film.
Si pone l’accento, inoltre, sul fatto che anche José e Mark (protagonista di L’occhio che uccide) periscono per mano della macchina da presa, una morte che lascia dietro di sé delle riprese, la testimonianza del loro ultimo istante di vita.

Un amore che esige un tributo di sangue, perché Pedro e José possano soddisfare il loro desiderio: diventare parte della propria ossessione. Diventare immortali come le immagini impresse sul film: «Sine vita vivens, sine morte mortuus». Arrebato è un film estremo […] per la grandiosa follia di Zulueta, che osa reinventare e sconvolgere un mito archetipale del fantastico, quello vampirico, portando allo stesso tempo la famosa equazione del cinema come «morte al lavoro» fino alle estreme conseguenze. Alla fine, infatti, il protagonista scompare letteralmente dal mondo fenomenico per diventare un’immagine impressa su pellicola; sacrifica la propria vita per il cinema, perché solo il cinema è vita.

Roberto Curti, Sex and violence, Torino 2015.

Bibliografia

1 A tal proposito rimando al saggio di Laura Mulvey La luce che si spegne: una riflessione su L’occhio che uccide in Laura Mulvey, Cinema e piacere visivo, Roma 2013


Articolo dal blog Scaglie

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