Ciao! Manhattan: sull’abuso sessuale dell’immagine

John Palmer, David Weisman, Ciao! Manhattan, 1972, 84′


Sembra una gita allo zoo questo Ciao! Manhattan; sembra di star davanti a un animale in fin di vita che si contorce, guardato da un branco di spettatori avidi e totalmente disinteressati ad esso ma non alla messa in scena della sua decadenza. Lo osservano – incuriositi e un po’ compiaciuti – barcollare e offrirsi agli occhi degli ingrati fruitori; non può fare a meno, la povera bestia, di essere affascinante e appariscente, fotogenica. Di certo non se ne rende conto.

È comunque un oggetto curioso il film di John Palmer e David Weisman, nato da una sensibilità che riecheggia quelle pratiche e quelle soluzioni visive proprie del Andy Warhol pittore o di Tom Wesselmann mescolate ad una maniera di far cinema più vicina ai registi d’avanguardia che alla cinematografia classica. Un’assemblaggio che certo mostra una debolezza narrativa dovuta ad una serie di interventi a posteriori che d’altra parte contribuiscono alla coagulazione di un film sconnesso e incoerente a priori: l’aggiunta di una linea narrativa sci-fi come collante tra i vari momenti di delirio della decadente Edie Sedgwick (nel film sotto il nome di Susan – su questo punto si tornerà più avanti) si perde nel complesso di oggetti di ricupero, materiali di cui si serve il regista per metter su questo pseudo-snuff movie inconsapevole (o forse no?) e a cavallo – paradossalmente – tra l’omaggio e la veglia funebre. Dopotutto pare che l’opera segua con una certa aderenza il fluire del pensiero destabilizzato dei suoi protagonisti, vaneggiando tra sovrimpressioni, animazioni, colore e bianco e nero, voice over, scorci innaturali e passaggi costanti tra piani temporali e linguistici. Non si tratta comunque di una sperimentazione propriamente detta quanto di una messa in scena figlia di un fare dada e allucinato.

Il passaggio tra il piano finzionale e quello documentario è spesso impercettibile su più fronti (se si esclude quella componente fantascientifica di cui sopra): da una parte i racconti di Susan della sua vita newyorkese precedente al crollo non sono altro che immagini/filmati di repertorio della star Sedgwick e del suo periodo presso la Factory di Warhol; il nome di quest’ultimo così come di altri è usato senza il filtro della messa in scena dai protagonisti del film: Andy Warhol è Andy Warhol, Paul America è Paul America e così via. Ne consegue una costante messa in discussione dell’opposizione finzione-documento che tiene in bilico il film tra quell’omaggio e quella veglia funebre cui si faceva cenno qualche riga sopra: il decadimento di Susan-personaggio finzionale è rapportato direttamente a Sedgwick-personaggio reale; allo stesso modo i co-protagonisti spostano continuamente il baricentro del film oscillando tra battute ironiche sulla sensualità di lei o sconnessi dialoghi/monologhi volti a portare avanti la “trama” fantascientifica e momenti di ripresa di quel glorioso passato tra Vogue, la Factory e le luci notturne delle strade della Grande Mela in compagnia di America (in carcere durante le riprese del film e presente come personaggio proprio in una sequenza nella sua cella). L’esempio più palese di questa schizofrenia narrativa è il personaggio interpretato da Wesley Hayes (Butch, nel film) il cui obiettivo nella vita è «guardare cose strane» e soprattutto costruire un disco volante.

L’altro forte elemento di contrasto fra la finzione è il documentario è il rapporto che il personaggio di Susan ha con Edie Sedgwick. Sebbene sia stata data una parte da recitare all’attrice, la sensazione (confermata anche dai registi stessi1) è che gran parte di quanto pronunciato dalla ragazza non sia affatto frutto di una invenzione narrativa quanto di un vaneggiare, di uno sbilenco stato psichico che la porta a mescolare battute di scena a racconti di vita privata dei quali ci si sente in colpa ad assistere (gli abusi subiti dal padre che da piccola la portarono addirittura – stando alle sue parole – a piangere per otto giorni di fila; oppure il suicidio del fratello da giovane). La piscina svuotata e trasformata in tana per Susan si trasforma da pittoresca scenografia cinematografica a vero e proprio mausoleo per Edie, colmo di poster e oggetti provenienti dal suo glorioso passato e che non fanno altro che mettersi implicitamente in contrasto con l’aspetto deteriore della giovane che sarebbe morta non molto dopo la fine delle riprese del film, nel novembre 1971.

Proprio la sua morte tra la fine delle riprese e l’inizio della fase di montaggio ha permesso al regista di adottare alcuni “piccoli” accorgimenti che hanno trasformato radicalmente la maniera in cui l’opera viene fruita, prima su tutte una delle sequenze finali in cui è mostrato un giornale (vero) riportante la notizia della morte di Sedgwick. Più peculiare la didascalia d’apertura che recita: «Tre mesi dopo la fine delle riprese, Edie Sedgwick, che recita nel ruolo di Susan, morì improvvisamente all’età di 28 anni. Dedichiamo questo film alla sua memoria».
Viene davvero difficile, non lo si nega, non pensare che ci sia poco della dedica in Ciao! Manhattan. Pare, al contrario, di assistere ad uno spettacolo al quale non si ha diritto di assistere in virtù del fatto che la finzione del film non è quasi per niente disgiunta dal documento. Si potrebbe allora pensare che tale situazione sia stata frutto di un risvolto drammatico maturato durante le riprese, che ci fosse una totale buona fede da parte del regista e dello staff i quali certamente non erano estranei a Sedgwick e al suo ambiente2.

Watching Edie as she babbles and tries to chase half-formed thoughts around her bed, you might wish, as Butch does, that you could do something to help, but she doesn’t even seem to notice whether or not you’re even in the room. She only notices the camera, which she instinctively models for without looking directly into it too much.3

Sembra più plausibile invece l’inconsapevolezza di un gruppo che, succube dell’istintiva fotogenia di un animale esotico ed erotico, non può far altro che continuare a guardare, sperando di rubare quante più immagini di una vita che volge al termine. Allo spettatore di Ciao! Manhattan sono concesse le immagini, di «cinematico fascino»4, di una ragazza che cammina sul sole con dolcissima leggerezza; allo stesso tempo egli è messo di fronte a immagini profondamente penose.
Ci si chiede, alla fine di tutto, se sia stato giusto abusare sessualmente di quelle immagini.


Bibliografia

1 Nelle fonti presenti in bibliografia si legge a più riprese di questa situazione sul set: l’attrice aveva uno script da seguire che era spesso interrotto/intaccato da una sorta di “switch” tra la sua reale personalità e il personaggio “interpretato” sul set (al punto da non poter quasi parlare di “interpretazione”).
2 A tal proposito si veda il commento di uno dei registi con numerosi estratti non confluiti nel film che testimoniano quanto egli e il suo staff facessero parte delle persone vicine ad Edie Sedgwick e con la quale condividevano un rapporto più intenso del semplice contatto sul set cinematografico.
3 Erich Kuersten, She Even Breaks: Edie Sedgwick in Ciao! Manhattan, 2015.
4 Matty Stanfield, Girl on fire: Edie Sedgwick in ‘Ciao! Manhattan’ (1972), 2016.


Graeme Clark, Ciao! Manhattan.
https://open.spotify.com/track/37Dl7jQMmt0gUnzTKqnjkN?si=vb0z-Q1oSyirKU6Rn5Lh_A
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