Aleksandr Sokurov, Moloch, 1999, 108′.
Al danzare di una nuda e sensuale Eva Braun sui muretti di un’irreale e nebbiosa roccaforte inizia il processo di destituzione messo in atto da Aleksandr Sokurov nei confronti di Adolf Hitler, figura che qui è innanzitutto riportata ad uno statuto umano, fisi(ologi)co – il Führer caca per terra, come tutti, e si sporca pure di merda le mani.
Non è un caso che ad aprire il film sia Eva, la vera protagonista, chiave di volta di questo piano di smantellamento del dittatore che, specchiandosi nella propria compagna ne esce piccolo, anzi minuscolo, un ometto ipocondriaco e grottesco, kitsch-mensch per eccellenza1 del secolo XX.
L’approccio dell’autore, però, non mira ad una messa in ridicolo – o ad una qualunque forma di becero svilimento – della figura del Führer attraverso un processo di parodia o estremizzazione di un pezzo di Storia: il rapporto tra il potere e la Storia non è qui virato in chiave apertamente comica alla maniera de Il Grande Dittatore (1940, 125′) di Charlie Chaplin ma emerge gradualmente dalla messa in scena di una serie di eventi e situazioni che si fondano sul contrasto tra la percezione di ogni spettatore dell’immagine di Hitler e la sua controparte qui intima e vile, insignificante, timorosa, soprattutto mortale. Si è fuori dalla Storia, in un certo senso, così come quel fortino pare non avere alcuna via d’entrata o d’uscita, ma non si è fuori nella misura in cui il film si pone completamente in stretto rapporto con essa: Hitler è Hitler, non è Adenoyd Hynkel come in Chaplin, Mussolini è Mussolini, non è Bonito Napoloni e così via.
Si è definito Hitler grottesco. Così nelle serie d’incisioni di William Hogarth sulla vita londinese del XVIII secolo2 le figure di libertini, prostitute e nobili decaduti rispondono chiaramente a questa specifica declinazione del comico, in particolare nella serie Matrimonio alla moda (1744) essi calati spesso in scenografie sontuose eppure sono portatori di una lascivia penosa che si materializza formalmente in proporzioni anatomiche tutto sommato goffe e singolari3, quasi come se fossero tutti una schiera di nani da giardino ben vestiti con le teste grosse e tonde. E quindi quell’ometto (co-)protagonista dal baffo quadrato ha sempre l’aria di essere prospetticamente schiacciato, anatomicamente anomalo. Il suo gruppo di adepti non fa differenza e rispecchia completamente le regole del grottesco e delle immagini hogartiane/sokuroviane: il contrasto tra il minuto Joseph Goebbels e il grassoccio Martin Bormann è evidente da subito (come degli stranianti Stanlio e Ollio battibeccanti), così come appare insolita la composizione di questa cerchia d’individui che non ha problemi ad accettare a tavola delle serve imbarazzate, su invito (ordine?) dello stesso Hitler.
L’atto iconoclasta e destituente per eccellenza da parte di Sokurov, però, risiede nella rappresentazione di un Führer-Nerone caratterizzato dal gusto per l’orrido e dall’amore per l’arte, dalla tendenza istrionica/nevrotica e dalla decadenza fisica.
S’era diffusa la voce che proprio nell’ora in cui la città ardeva egli fosse salito sul palcoscenico del Palazzo a cantare la rovina di Troia, raffigurando in quell’antica sciagura i lutti presenti.4
Il nevrotico non si accorge […] di confondere continuamente le categorie estetiche con quelle etiche e viceversa, e di obbedire quindi a falsi comandamenti morali. […] Dal punto di vista della storia contemporanea ritengo particolarmente interessante l’accenno al rapporto tra la nevrosi e il Kitsch, anche perché ne mette in luce la malvagità. Non è certamente casuale il fatto che Hitler […] sia stato un entusiastico adepto del Kitsch. Hitler ha vissuto il Kitsch del sangue e ha amato quello alla saccarina. Li trovava entrambi «belli». Anche Nerone fu uno zelatore della bellezza e, quanto a talento artistico, forse più dotato di Hitler. Lo spettacolo pirotecnico di Roma in fiamme e delle torce umane dei cristiani impalati nei giardini imperiali costituì certamente una pregiata valuta artistica per l’estetizzante imperatore che si dimostrò capace di rimaner sordo alle grida di dolore delle vittime e addirittura di apprezzarne il valore come estetico commento musicale.5
Hubert Robert, L’incendio di Roma, 1785. 
Piotr Stachiewicz, L’incendio di Roma, pre 1938.
L’Hitler sokuroviano oscilla da una parte all’altra di una linea di serietà e demenza, spostandosi da un commento sulla bontà del cibo in tavola a rivoltanti riflessioni e battute (ancora una volta: grottesche) sulla natura mortuaria, ad esempio, del brodo: «Gradite una tazza d’infuso di cadavere? Succo di frutta, acqua, o infuso di cadavere? […] Bormann vuole l’infuso di cadavere? Allora, Martin? Gradite una tazza di brodo estratto dalla carne di animali uccisi? […] Una tazza di brodo, di carne maneggiata dai ripugnanti macellai? […] Con quelle unghie sporche! E poi quegli odori, quei tessuti molli. Ne gradite un po’?»
Allo stesso modo le questioni belliche sono trattate con quella forte tendenza al grottesco e al kitsch: «Il Duce, certo, è un grandissimo Führer, un esempio per tutti, con il profilo da patrizio, l’atteggiarsi orgoglioso della testa, la mascella che minaccia di stritolare chiunque! Invece è da considerarsi un perfetto idiota. Non capisce nulla di arte, sbadiglia davanti a un capolavoro.» Quel che succede, dunque, è che ogni frase del dittatore tedesco viene sconsacrata e marginalizzata dal più ampio contesto nella quale è pronunciata. Curioso che nel suo Mein Kampf egli scriva: «Tutti i formidabili eventi che hanno cambiato l’aspetto del mondo furono provocati dalla parola parlata.»6 Ecco, in Moloch la parola parlata è nulla più che un rumore, un ronzio, tanto che all’addormentarsi di Adi (così è chiamato da Eva) su una poltrona, nel bel mezzo di un discorso, i commensali si affrettano a dire: «Parlate ad alta voce, se c’è troppo silenzio si sveglierà e sarà molto seccato. Ma se continuiamo a parlare… non si sveglierà mai» e poi ancora: «Se il Führer non fosse il padre della nostra nazione, sarebbe un maestro del paradosso in letteratura.»
L’«elefantiasi del kitsch»7, il paradosso, il grottesco, seguendo sempre la coppia brochiana Nerone-Hitler, è esemplificata definitivamente nella sagoma danzante di quest’ultimo, in veste di direttore d’orchestra, davanti ad un telo sul quale è proiettato un film di propaganda nazista, sotto gli occhi di due spettatrici (Eva Braun e Magda Goebbels) che ridacchiano e di uno spettatore (quello del film) che vede il formarsi di un momento contemporaneamente inquietante e imbarazzante. Finita la proiezione, il Führer – ovviamente – non ne è soddisfatto:
Goebbels: Guardate! Grandioso cinema, riprese ottime.
Hitler: È una porcheria, mai vista robaccia simile. È rivoltante.
Goebbels: È vero, per certi versi è un pasticcio insulso e incompiuto.
[…]
Hitler: Non possiamo accontentarci di un documentario del genere. Meglio sbarazzarcene.
Eva: Mandiamoli tutti ad Auschwitz.
Hitler: Dove? Ausch… witz? Dove si trova?
Bormann: Da nessuna parte, non esiste.
Hitler: Allora perché lei ne parla?
Bormann: Mio Führer, le donne parlano sempre troppo, anche se in questo caso è così graziosa. Non bisogna dare retta a tutto quello che dice, mio Führer, non è così?
Hitler: Sì, è così, giusta osservazione.
E così in Moloch quello che si vede è un Führer insicuro, terribilmente fragile a livello psicologico quanto fisico, una persona che è diventata quel che è «per timore della banalità»: l’Übermensch (oltreuomo) che diventa Untermensch (subumano). È proprio Eva, la protagonista del film (lo si ribadisce), denudare l’icona, a svestirlo di quell’abito da propaganda che presenta alle masse e ai suoi fidati: «Non siete capace di restare solo. Quando non avete accanto qualcuno che vi ascolta vi trasformate in un cadavere.»
La destituzione del dittatore ad opera di Sokurov consegna alla Storia l’immagine di una persona che è tanto pietosa in quanto così spudorata da credere di poter vincere la morte – e il regista suggerisce che questa fiducia è infondata nell’animo ipocrita dello stesso fedele: il potere non è – e non può essere – immortale. Rimane un’eredità, e allora è necessario che questa venga sbriciolata e sputata indietro sotto forma di macerie, un vecchio dipinto raffigurante il «crepuscolo della volontà»8, così come per Nerone e per chi come lui, così com’è nei 2 film successivi di questa Tetralogia del potere.
Sono tanto piccoli, i grandi uomini di Sokurov. Sono tanto piccoli e la Storia è tanto grande. Ancora una volta è Eva a ricordarlo:
Adi? Come puoi dire una cosa simile, Adi? La morte è la morte, non si può dominare.
Bibliografia
1 Termini, questi, derivanti dai testi di Hermann Broch raccolti ora in Il Kitsch.
2 Non a caso Henry Fielding, nel suo Joseph Andrews (1742) si riferisce ad Hogarth come ad un «pittore comico».
3 Si evita l’uso della parola caricatura per seguire la stessa idea che il pittore aveva della sua opera, seppur nei suoi famosi cicli come quello citato i suoi personaggi siano, sotto molti punti di vista e in diverse occasioni, caricaturali. Un piccolo approfondimento a riguardo in Characters and Caricaturas by William Hogarth (1743).
4 Cornelio Tacito, Opere, a cura di Camillo Giussani, Torino 1968, p. 490.
5 Hermann Broch, Note sul problema del Kitsch, 1950, ora in Il Kitsch, Milano 2018, p. 146.
6 Adolf Hitler, Mein Kampf, 1925.
7 Hermann Broch, Il male nel sistema di valori dell’arte, 1933, ora in Il Kitsch, Milano 2018, p. 122.
8 Paola di Giuseppe, Aleksandr Sokurov; il ritmo persistente dell’elegia – Moloch.
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