Klaus Wyborny, Studies for the decay of the West, 1978-2010, 80′
Scrive Vasilij Kandinskij del suo “incontro” con Il pagliaio di Claude Monet:
Fino allora avevo conosciuto soltanto l’arte realistica […] D’improvviso, per la prima volta, vidi un quadro. Il catalogo mi diceva che si trattava di un pagliaio, ma non riuscivo a riconoscerlo. Questa incapacità di riconoscere il soggetto mi turbò. Pensai anche che il pittore non ha il diritto di dipingere in modo così confuso. Sentii oscuramente che in questo quadro mancava l’oggetto. E notai con stupore e con perplessità che il quadro non soltanto catturava lo spettatore ma si imprimeva indelebilmente nella memoria e continuava sempre, in modo inatteso, a fluttuare dinanzi agli occhi fin nei particolari minimi […] Ciò che […] mi riuscì perfettamente chiaro fu la forza incredibile, a me prima ignota, della tavolozza, che andava oltre tutti i miei sogni. La pittura divenne per me di una forza e magnificenza fiabesche. Senza che me ne rendessi ben conto era screditato ai miei occhi l’oggetto come elemento indispensabile del quadro1.
È opportuno ricordare di prestare la massima attenzione nei confronti di racconti così lirici e che si pongono in qualche modo come spartiacque, in questo caso del momento più importante della storia della pittura del ‘900: le parole di Kandinskij vengono da un testo redatto dopo il suo approdo all’astrazione2, dunque devono essere interpretate come una sorta di argomento a sostegno di un tale scarto formale nei confronti della pittura e non come un’improvvisa epifania.
Ciò che interessa è il fatto che l’impossibilità da parte del pittore di riconoscere il soggetto del quadro di Monet sia stata certo derivante da una “impressione” nebulosa e poco leggibile, come di una forma inondata di luce alla quale l’occhio ancora non è riuscito a contrapporre una stabilizzazione cromatica adeguata. Quello che ha visto Kandinskij è un pagliaio, certo, ma solo nella misura in cui il suo sguardo interiore ne ha afferrato il concetto e lo portato nell’ambito di un sistema di forme riconducibile a quello di un pagliaio; la massa dipinta sul quadro, in altri termini il significante (per utilizzare categorie saussuriane), è definita da un’insieme di virgole cromatiche (questa è una delle specificità dell’impressionismo) che rimandano ad un significato che non è pittoricamente coincidente con il suo corpo, laddove per coincidenza in pittura si intendeva – prima della metà dell’Ottocento – una mimesi ottenuta tramite un’aderenza al reale tangibile del binomio linea-colore (con predominanza della linea sul colore) secondo criteri formali accademici.
Un esempio tra tanti: si vedano queste battute da Jeux d’eau (Maurice Ravel, 1901): l’agglomerato di crome, biscrome e semibiscrome – soprattutto nella seconda battuta – evoca un’immagine (giochi d’acqua, appunto) opaca, una suggestione per la quale il valore della singola nota smette di avere autonomia addirittura come parte di una scala musicale; il cromatismo, le dissonanze, il poliritmo, la pentafonica glissata sono annullati dal loro insieme così come un’anomala pennellata violacea sul pagliaio smette di avere una sua funzione descrittiva per rientrare nella più generale espressione suggestiva della pittura – e anche della musica – impressionista.
Non a caso è stato fatto l’esempio d’ambito musicale: il cinema di Klaus Wyborny è intimamente legato alla musica e ad un approccio che potrebbe trovare tra i suoi antenati una vasta schiera di artisti di inizio Novecento tendenti allo sconfinamento del proprio medium in un altro3: il già citato Kandinskij, il tardo Piet Mondrian, Henri Nouveau (si veda il suo Rappresentazione plastico-spaziale di tre battute della Fuga in mi bemolle minore di Bach, 1928), una certa produzione pittorica4 e cinematografica5 di Luigi Veronesi, i registi Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann, Dziga Vertov e Fernand Léger, il tardo Ludwig Van Beethoven, Arnold Schönberg e poi Anton Webern (questi ultimi due presenze massicce nella filmografia di Wyborny, qui rispettivamente con Sechs kleine Klavierstücke, Op. 19 e 5 Movements for string quartet, Op.5).
La musica è, infatti, materiale generante nei film del regista, i brani come strutture ritmiche fondanti e come pre-testi ai quali far riferimento in sede di montaggio. La tonalità e la atonalità, infine, come punti fermi di una messa in scena oscillante tra un’avanguardia impressionistico-lirica e una geometrico-formalista.
Tornando a Kandinskij, al pagliaio, a quell’impossibilità dell’occhio di adattarsi (e adattare) l’immagine: le pulsazioni visive di Study for the decay of the West, per le quali il profilmico appare e scompare in un tempo che non è abbastanza, non permettono di afferrare immediatamente i soggetti se non tramite di una fitta rete di ripetizioni, modulazioni, ritornelli, leitmotiv che li riportano in luce, li incidono nella memoria come una serie di tratti da puntasecca: è sempre l’impressione6 di un fotogramma per il quale non si ha tempo di osservare, come se la macchina da presa agisse mimando lo sbattere delle palpebre (una derivazione di quel flicker effect cui fa riferimento P. Adams Sitney nella sua esposizione dei caratteri fondamentali del cinema strutturalista7) di un occhio che di rado si sofferma per più di due battiti sullo stesso oggetto.
Si ha quindi un’immagine che viene fuori da un graduale bilanciamento di esposizione per poi tornare nel buio prima che tale bilanciamento si compia; al cineocchio (qua non nell’accezione di Vertov – una sua variante biologica, si potrebbe dire) non viene dato il tempo di ricevere l’enorme quantità di luce cui è sottoposto alla sua apertura. In ciò si assiste ad una concezione dell’impressione puramente monetiana , la cui pratica di dipingere più volte uno stesso soggetto in diverse ore del giorno (la serie delle cattedrali di Rouen su tutte8) è riproposta da Wyborny nella forma della sovrimpressione, del filtro, dell’inversione cromatica.
L’oggetto in sé è dunque percepito solo grazie alla concessione da parte del regista di una serie reiterata, così come un ritornello o un tema è ricordabile, in musica, in virtù di un suo riproporsi e incastrarsi, seppur variato e modulato, nella trama musicale.
Il sentimento del mondo dell’uomo superiore ha trovato la sua espressione simbolica più distinta nelle arti figurative, che sono senza numero. In esse rientra anche la musica; e se le specie così varie della musica fossero state incluse nello studio della storia dell’arte senza separarle dal dominio delle arti pittoriche e plastiche, si sarebbe andati assai più avanti nella comprensione dello sviluppo, rivolto a un fine, di quella storia. […] Se un’arte ha dei confini (confini della sua anima diventata forma) tali confini sono d’ordine storico e non tecnico o fisiologico. Un’arte è un organismo, non un sistema.9
Si può facilmente azzardare una lettura musicale di Studies for the decay of the West istituendo una coincidenza della particella essenziale del mezzo cinematografico, l’inquadratura, con la nota musicale, le sequenze con le frasi e le scene con i movimenti. Se c’è una grossa differenza con l’opera di artisti del passato sopra citati è che in Wyborny non ci si trova davanti ad una tentata trasposizione o ad un tentativo di creare un’opera sinmediale10 quanto ad una concezione del cinema quale struttura di ritmi, durate, pause, cadenze, dinamiche11.
In questo senso, dunque, ci si può avvicinare di più a Kandinskij e al tardo Mondrian che a Richter, Nouveau e a tutto quel gruppo di registi/pittori che hanno tentato di restituire una versione cinematografica della musica, una “musica cinematografica”. Pittura-musica, invece, la colossale Composizione VII o l’anomalo Broadway Boogie Woogie; così è cinema-musica Studies for the decay of the West.
La peculiarità di queste opere pittoriche e il loro grande merito è stato quello di operare secondo i princìpi esclusivi della pittura adottando però una sintassi musicale: non c’è alcuna mortificazione del proprio medium, nessuna imitazione, nessun wagnerismo (tanto attaccato tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo12 – e tanto amato dal giovane Kandinskij13): è un fare della pittura con la musica e non un fare della musica con la pittura.
Certo è che c’è una vicinanza nobile tra Composizione VII e la musica di Schönberg o tra Broadway Boogie Woogie e l’omonimo stile musicale – piuttosto che tra le prove di Richter, Eggeling o Veronesi e i loro brani di riferimento – nella misura in cui l’astrazione di Kandinskij tende a spogliare l’opera di qualunque riferimento figurativo così da lasciar spazio alla sola suggestione interiore senza però mimare le specificità di un altro linguaggio (si tenga bene a mente, per quanto banale sia questo suggerimento, che la pittura «non intende punto muoversi»14).
Studies for the decay of the West parte da presupposti analoghi superando però il limite dei tentativi mimetici di cui sopra: questo cinema non è non-figurativo, non imita l’astrazione della musica eppure è fatto di musica senza volerla però descrivere; esso, inoltre, intende certamente muoversi. Wyborny risolve la questione montando il suo film come un interprete che segue uno spartito, usando adeguatamente i pedali, facendo attenzione alle indicazioni dinamiche, curandosi di dare espressione ai fraseggi, muovendosi tra trilli e ardite soluzioni armoniche e contrappuntistiche.
Ogni nota innesca un taglio di montaggio e l’arrivo di una nuova inquadratura, di un fotogramma come nota eseguita; le dissolvenze in nero non sono altro che intervalli più o meno lunghi tra una nota e l’altra e, al contrario, uno staccato nello spartito non ammette alcuna dissolvenza.
E proprio nello sviluppo dei diversi brani nel corso della pellicola si assiste a quel processo di dissoluzione della tonalità che ha investito i primi anni del 1900 per culminare nell’opera spartiacque di Schönberg e nei suoi lavori programmaticamente atonali e dodecafonici.
«Bisognerebbe partire da qui e procedere oltre, fino a costruire, dai dodici gradi dell’alfabeto temperato dei semitoni, parole più lunghe, parole di dodici lettere, determinate combinazioni e interrelazioni dei dodici semitoni stessi o costrutti seriali, da cui potrebbero poi essere derivati rigorosamente un brano, un singolo movimento o un’intera opera in più movimenti. […] »
[…]
«Un’idea sorprendente» dissi. «La si potrebbe definire perfetta organizzazione razionale. […] Ma se provo ad immaginarmelo […] il risuonare immutabile di una simile serie di intervalli, per quanto vario e ritmato, produrrebbe inevitabilmente uno sgradevole impoverimento e una stagnazione della musica.»15
Un fatto curioso è, infatti, l’alternanza di brani più “gradevoli” (si legga: armonicamente canonici) e altri più spigolosi, atonali appunto16. Wyborny sembra cogliere questo Tramonto dell’Occidente legandolo indissolubilmente a quello sfaldarsi della tonalità alla fine del XIX secolo e a quel disfacimento della figura nella pratica pittorica: il film rimbalza costantemente tra l’impressionismo e il formalismo, la figurazione e la non-figurazione, la tonalità e l’atonalità, l’astrazione lirica e l’astrazione geometrica17. In quest’ottica sembra quasi automatico far aderire le immagini naturalistiche della pellicola e quelle della pittura impressionista e le immagini urbane ed architettoniche a quella più geometrico-razionalista di Mondrian o del Kandinskij degli anni ’30. Quest’ultimo punto in particolare è importante in quanto utile a leggere il frangente finale del film: Parte 5. Dal nuovo mondo.
Le linee si fanno sempre più sbilenche, si rompe un certo ordine formale della composizione dell’inquadratura e si assiste ad un inasprirsi della tessitura armonica della colonna sonora. Così come il tardo Mondrian rompe la sua gabbia ascetica per la quale è principalmente ricordato, e si abbandona ai ritmi del suo amato Boogie Woogie, così come quel Faust-Nietzsche-Schönberg che è il musicista Adrian Leverkühn del romanzo di Mann il quale distrugge le regole della musica ottocentesca per creare una nuova configurazione rigorosa e diabolica dell’arte, ecco il film incrinarsi, sbilanciarsi in una serie di palazzi obliqui sul punto di crollare all’interno inquadrature, non più solidi eredi del tempio greco (che appare nel film quasi a contrapporsi ai cumuli di ferraglia e di macerie incessantemente smaltite) e non rovine maestose come apparivano agli occhi dei neoclassici: semplici rifiuti dell’uomo, resti di una civiltà in disfacimento. Sono questi i moderni Partenoni. Nel mentre dei brevi momenti d’intimità, di grazia visiva naturalistica, di rampicanti e alberi, di interni, letti e coperte; d’acqua soprattutto, alla quale è consegnata l’ultima serie di inquadrature del film. Un’acqua chiaramente (ancora) impura, intesa quale letto accogliente rimasugli e scarti, eppure ripresa addirittura a ralenti, suonata come una semibreve in un brano dal tempo largo. «Questo film deve essere l’ultima parola sull’argomento della visualizzazione della musica»18. Prima del prossimo movimento.
Bibliografia
1 Vasilij Kandinskij, Sguardi sul passato, Berlino 1913, in Tutti gli scritti, vol II, Milano 1989, p. 162.
2 Il termine astrazione è improprio e ambiguo, sarà utilizzato nel corso dell’articolo con l’accezione di “non-figurazione”. Si veda anche Georges Roque, Che cos’è l’arte astratta? Una storia dell’astrazione in pittura (1860-1960) , Roma 2004.
3 «Tale avvicinamento è riconducibile nel complesso a un denominatore comune: mentre la pittura si affidava in misura crescente alla temporalizzazione, la musica tendeva, invece, sempre più alla spazializzazione» in Karin Von Maur, Analogie musicali nell’arte del primo Novecento, in Visioni musicali. Rapporti tra musica e arti visive nel Novecento, a cura di Francesco Tedeschi, Milano 2009, p. 38.
4 «Luigi Veronesi dovette […] optare per un supporto di oltre sette metri di lunghezza per la sua Visualizzazione cromatica del Contrappunto n° 2 dell’Arte della fuga di Bach nel 1970, mentre per la Visualizzazione cromatica di 19 battute della Variazione II dalle Variazioni per pianoforte op. 27 di Anton Webern occorsero tre cartoncini alti 14,5 metri e larghi complessivamente 167,5. Comparando le lunghezze d’onda delle radiazioni luminose dei toni cromatici dello spettro con le frequenze dei sette suoni dell’ottava musicale, Veronesi trovò una chiave matematica per abbinare biunivocamente le note ai colori» Ivi., p. 36; si veda anche Luigi Veronesi, Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Milano 1977.
5 «Ciò che colpisce in questi film non è la costruzione grafica e coloristica, ma il gioco della luce e dell’ombra, che regge la costruzione e ne costituisce lo spazio: le cadenze, le pause, le fughe e i rallentati, che inseguono una percezione psicologica ed emotiva di ordine ritmico, sincopato e vicino alla musica jazz o dodecafonica» in Paolo Fossati, L’immagine sospesa, Torino 1971, p. 192.
6 «I don’t think of pictures being “images” that record reality, but I consider them to be “impressions” depicting certain atmospheric qualities that are unique for a short moment or will disappear very soon. So I don’t aim at a “realistic” presentation of world phenomena, but I rather want to generate something like a visual “impressionism in time”» in Federico Rossin, Interview with Klaus Wyborny, 2012; non è un caso inoltre che, all’epoca dell’intervista, il regista affermò di star lavorando ad un film su Monet: Studies on Monet (In the Imaginary Museum), 2014, 103′
7 P. Adam Sitney, Visionary Film: The American Avant-garde, Oxford University Press 2002, p. 348.
8 Qualche dettaglio in più nell’articolo su Plein Air Etude.
9 Oswald Spengler, Il tramonto dell’Occidente, Parma 1978, pp. 331-34.
10 Il concetto di sinmedialità ha, tra l’altro, dei precedenti illustri proprio in Kandinskij e in Schönberg.
11 «Film and music are both rhythmical modulations of time. The rhythmical analogy is very strong» in Federico Rossin, Interview with Klaus Wyborny, 2012.
12 Contro la musica “descrittiva”: «Tutto è imitato. […] Sono imitati persino i suoni. Wagner, che non è sprovvisto di talento musicale, è riuscito a congegnare suoni che imitano i colpi di martello, lo sfrigolio del ferro rovente, il canto degli uccelli e così via» in Lev Nikolàevič Tolstòj, Che cos’è l’arte?, Roma 2010, pp. 158-59; oppure: «Ogni elemento [nella musica di Wagner] è giustapposto, calcolato, posticcio, un prodotto artificiale» in Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, Milano 1979, p. 180.
13 Si veda, oltre al già citato Sguardi sul passato, Jolanda Nigro Covre, Wagnerismo e avanguardie. Kandinskij e dintorni, in Visioni musicali. Rapporti tra musica e arti visive nel Novecento, a cura di Francesco Tedeschi, Milano 2009.
14 Roberto Longhi, Documentari artistici, in Paragone, n.3, 1950.
15 Thomas Mann, Doctor Faustus, Milano 2019, pp. 277-78. Il corsivo è mio.
16 Un esempio: la quarta sezione del film non fa parte dei capitoli effettivi che lo compongono (e che sono numerati come i movimenti di una suite). Funge in effetti da intermezzo (e si noti che il IV movimento della Suite per pianoforte, Op. 25 di Schönberg è proprio un Intermezzo) e per tutta la sua durata la musica si fa più tonale, meno ruvida e tagliente, quasi un rilassamento della tensione prima del segmento finale.
17 Categorie individuate da Alfred Barr Jr. nel catalogo Cubism and abstract art, 1936.
18 Da una lettera-recensione del 2011 di Jerome Hiler.
Il tempo impresso 
Lascia un commento