Jacob Kirkegaard, Aion, 2011, 50′
Nel 1969 Alvin Lucier sedeva in una stanza e registrava un’opera fondamentale per la storia del minimalismo musicale, I am sitting in a room. Gli strati di parole si accumulano e si arrotondando ogni volta che il nastro è riavvolto e sovrapposto a quello precedente. La stanza si riempie dell’eco di un eco di un eco di un eco di un eco di un eco di un eco di un eco…; una moltitudine di suoni che ad un certo punto non hanno più spazio per isolarsi e si mescolano inevitabilmente in un corposo ammasso sonico dapprima insostenbile, tremante, e poi, gradualmente, sempre più liscio. Il breve testo pronunciato da Lucier si gonfia moltiplicandosi fino a riempire ogni cm2 della stanza che è «diversa dalla tua»1 e che si fa spazio di risonanza sul punto di esplodere. Otto anni dopo registra Music on a long thin wire: simile nel concetto senza però la presenza attiva di un essere umano. Numerosi altri esempi nella storia della musica si sono basati sulla risonanza di suoni ripetuti e accumulati fino all’opacità, e Jacob Kirkegaard rientra in questo percorso.
Ciò che lo differenzia dagli esempi appena fatti è innanzitutto tutto un passo ulteriore che egli compie, con Aion, nei confronti del rapporto tra suono e spazio. Le registrazioni di Lucier menzionate sono fondate entrambe su un’azione umana (diretta o indiretta) che innesca il suono prima di registrarlo e riavvolgerlo sovrapponendolo al precedente, mentre nell’opera di Kierkegaard non c’è alcun evento artificiale ad avviare la catena di suoni, né l’artista ha predisposto artificialmente dei dispositivi per generare del suono (la corda di Lucier). Kirkegaard «non ha registrato la sua voce ma la voce della stanza stessa»2.
In secondo luogo – e questo chiaramente non è un paragone con gli artisti appena citati – la natura essenzialmente visiva e temporale del cinema è qui perno attorno al quale l’operazione di Kierkegaard assume senso, perché è proprio in virtù delle informazioni visive che sono fornite dalla macchina da presa che la risonanza di Aion si colora; è evidente che il solo disco (pubblicato nel 2006) intitolato 4 rooms non regge il confronto con la sua controparte cinematografica pubblicata 5 anni dopo. Che le quattro tracce del disco abbiano dei titoli figurativamente chiari non è sufficiente a generare quel rapporto suono-spazio di cui si parlava in apertura: Lucier è in una stanza, diversa da tutte le altre e allo stesso tempo “generica”. Se certamente una stanza di dimensioni diverse avrebbe portato ad un risultato diverso, è chiaro che il fascino della sua operazione non è relativo a delle specifiche condizioni spaziali atte a produrre una specifica risonanza.
Ciò che invece è essenziale in Aion è proprio il rapporto tra suono e spazio di uno specifico suono in uno specifico spazio. Kirkegaard registra e filma nella Zona di alienazione attorno a Černobyl’ in una chiesa, una palestra, un auditorium e una piscina, nel silenzio di uno spazio che è inaccessibile e quasi totalmente disabitato da decenni. Il silenzio della Zona è diverso dagli altri silenzi, porta con sé l’evidente assenza di un enorme gruppo di umani e delle loro vite, siano esse aggrappate al suono delle campane di una chiesa o alle attrezzature di una palestra o all’acqua di una piscina. Il silenzio di Černobyl’ è un silenzio tangibile e non astratto (come quello di Lucier), è il silenzio di qualcosa che c’era e ora non c’è più, il silenzio di un luogo che non ammette rumori artificiali, diretti o indiretti che siano.
Non si può più parlare di silenzio in quanto assenza di suono, non è certo Kirkegaard ad averlo scoperto. Piuttosto si intende il silenzio come un suono a sé dal momento in cui esso è effettivamente registrato e partecipa alla costruzione della risonanza. Se un albero cade in una foresta e nessuno lo sente – sopratutto se suddetta foresta è dentro una zona inaccessibile e mortale – molto probabilmente non fa rumore, ma se lì presente ci fosse un assente-presente come la macchina da presa/microfono? Farebbe rumore? Evidentemente sì, e l’assente-presente macchina da presa/microfono in Aion è proprio lì per questo, per fare da testimone al silenzio di alcuni particolari spazi che, in maniera inquietante e a tratti divina, portano ancora con sé i resti dei rumori smorzati 20 anni prima.
Sarà forse una suggestione, eppure dopo qualche minuto del primo quadro (La chiesa) enormi campane rintoccano da chissà dove e con chissà quale legge fisica che dilata ogni colpo per interi minuti: l’immagine si schiude e la litania di silenzio cresce accompagnata da un astratto metallo colpito ancora e ancora. Il silenzio del luogo scelto da Kirkegaard è proprio di quella chiesa, delle sue pareti e dei fantasmi che ancora vagano al suo interno; così nella palestra, nell’auditorium, nelle gocce d’acqua della piscina che si fanno rimbombo marino.
Non ci sono uomini nella Zona d’alienazione né si vedono animali nelle 4 inquadrature che compongono il film, eppure c’è un tremolio angosciante dell’aria, quasi come se le sua particelle fossero inquiete (soprattutto nell’inquadratura del ginnasio); come se l’erosione degli oggetti non bastasse c’è qualcosa che è distorto in quello che vede la macchina da presa, colori anomali, un bianco che gradualmente si spalma sull’ultima inquadratura3 fino a distruggerla.
L’eternità di Aion4 non è quella lasciata dall’uomo ma è quella che vive dell’assenza di/nonostante quest’ultimo; non spazi che si fanno casse armoniche della natura – come sarà poi per Homo Sapiens (2016, 94′) di Nikolaus Geyrhalter – ma la natura che fa di ogni spazio una virtuale e infinita cassa armonica che riporta dal passato echi di ciò che è stato. Nessun posto può essere più adatto che questo, la Zona, sarcofago di innumerevoli fantasmi e vite interrotte che ancora fanno eco negli spazi surreali di Pryp”jat’.
Il contesto dietro questi suoni e immagini li narrativiza in una testimonianza di tragedia e perdita, fantasmi intrappolati in una sala di specchi che riecheggiano su sé stessi all’infinito fino a quando la materia di base non svanirà completamente. Stanze di desolazione si trasformano in non-luoghi, fuori dalla storia, fuori dalla materialità. L’immagine sfuma nel bianco e la stanza scompare, seguita da spettri di riverbero.5
BIBLIOGRAFIA
1 «I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.»
2 https://fonik.dk/works/aion.html
3 In questo senso forse è proprio il leggero zoom dell’inquadrature dell’auditorium che spezza la magia: la mdp agisce fisicamente col suo occhio, la sua assenza si fa presenza e il fascino dell’astrazione del punto di vista viene meno.
4 «Per il pensiero greco il concetto del tempo assoluto, opposto a Chronos, che è il tempo in relazione alla vita umana». Qui una definizione più ampia.
5 «The context behind these sounds and images narrativizes them into a documentation of tragedy and loss, phantoms trapped within a hall of mirrors, echoing upon itself ad infinitum until the source material has vanished entirely. Rooms of desolation transform into non-places, outside of history, outside of materiality. The image fades to white and the room disappears, succeeded by specters of reverberatation» da un commento dell’utente connor sul film.
Il tempo impresso 
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