L’occhio non dovrebbe sempre guardare. Su ‘Un anno di scuola’ di Laura Samani.

Laura Samani, Un anno di scuola, 2025, 102′.

Presentato nella sezione Orizzonti della 82ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Un anno di scuola prosegue la riflessione di Laura Samani sull’adolescenza e più in generale sulla crescita. È infatti dal dolce (e un po’ di maniera) L’estate è finita. Appunti su Furio (2023, 15’) che procede l’ultimo film della regista triestina, più che dal suo lungo d’esordio Piccolo Corpo (2021, 89’), presentato a Cannes e grazie al quale si è guadagnata un gran numero di premi e candidature nei maggiori festival europei, tra cui un David di Donatello come migliore regista esordiente e un Globo d’oro come miglior opera prima. Se nel film del 2021 il riferimento era innanzitutto pittorico (fu Segantini con il suo Le cattive madri del 1894 a dare lo spunto per la prima sequenza del film e a dettarne quindi molti tratti formali), in Un anno di scuola ci si trova davanti a una trasposizione del racconto omonimo di Giani Stuparich (1891–1961).

Giovanni Segantini, *Le cattive madri*, 1894.

Fatta eccezione per la collocazione temporale della vicenda, il film segue tutto sommato il canovaccio del libro. È il 2007: Frederika e suo padre si trasferiscono dalla Svezia a Trieste e la ragazza si iscrive all’ultimo anno di un Istituto Tecnico per completare i suoi studi e andare all’università. Si ritrova in una classe di soli maschi e la sua presenza sconvolge un “ecosistema” tutto maschile e provinciale formatosi nei delicati e lunghi anni dell’adolescenza. L’amicizia con tre di loro, il pacioso Mitis, l’oscuro Antero e il belloccio Pasini, rivela tutte le difficoltà, per una ragazza, di inserirsi realmente da pari nelle loro vite.

La trasposizione di romanzi è stata una costante per tutta la storia del cinema; che questa pratica abbia portato a opere di rilevanza artistica è invece tutt’altro che comune. Non solo perché la letteratura ha tempi, modi implicazioni e suggestioni diverse, ma anche e soprattutto perché i cineasti hanno trattato certi film come visualizzazioni del testo di riferimento. Il cinema sarà anche un medium principalmente visivo ma esiste nella compresenza di numerosi canali, caratteristica unica rispetto a tutte le altre arti. Laura Samani sembra essere stata attenta a quest’aspetto, ed è grazie a una consapevolezza simile che può girare un film “visivo” come Piccolo corpo partendo da Segantini senza scadere nel pittorialismo. Nel caso di Un anno di scuola, tentare un libero adattamento sembra averle fatto dimenticare alcuni criteri essenziali sia del cinema che della narrazione in senso lato.

Il gusto visivo della regista non basta più a sé stesso: Piccolo corpo era quasi privo di dialoghi e faceva del pastiche linguistico dei suoi personaggi, delle meraviglie naturalistiche dell’estremo Nord Italia, del realismo magico dei perni attorno ai quali far ruotare una vicenda di incomunicabilità, solitudine e amore; il corto L’estate è finita utilizzava immagini d’archivio sul tappeto di una malinconica voce narrante: l’operazione formale bastava a sé stessa. In quest’ultima opera, realistica, più o meno ambientata nella contemporaneità, puramente narrativa, è inaccettabile rilevare forzature e finanche incongruenze narrative. Tutto il racconto di Stuparich muove da un evento fondamentale: la protagonista “ottiene” l’ammissione a una scuola maschile per le sue capacità. Questo le permetterà di proseguire gli studi e non cedere a un mondo di maschi che la vuole moglie/madre/serva. È il 1909 e l’evento è di rilevanza estrema. Da questo conseguono tutti gli snodi narrativi del racconto, tutte le storture e le rozzezze di una società che non era evidentemente pronta a gestire questo piccolo grande terremoto.

Perché invece Frederika, svedese “civile” ed emancipata, che parla la sua lingua, l’inglese e un buon italiano ha necessità di iscriversi a una scuola maschile? Perché quando i ragazzi le rubano i vestiti nello spogliatoio Laura Samani obbliga il suo personaggio – e gli spettatori – a vivere una patetica (nel senso di pathos come caricatura emotiva) passerella della vergogna nella quale la giovane torna a casa nuda e coperta da un solo asciugamano? Perché questi attori esordienti hanno palesemente più di 18 anni? Perché non ci si cura di rendere credibile un investimento di un ragazzo in mezzo a una strada? Perché ogni campo dell’amore segreto di questi giovani è sempre contraccambiato da un controcampo esplicito? Perché la serenità di Fredrika non sembra sufficiente per la regista che sente la necessità di aumentare artificialmente il volume del fruscio delle foglie all’occorrenza? Perché, al contrario, il suo volto corrucciato in mezzo a una classe di ragazzi sorridenti in posa per una foto di classe non sembra sufficiente e si sente la necessità di zoomare ad oltranza sul suo volto? C’è forse una sfiducia nei confronti di uno spettatore che rischia di non vedere le sue lacrime tra i compagni durante una foto di classe? Probabilmente c’è solo un culto dell’emozione come metro di valore della qualità artistica.

Stuparich scriveva di «saluto degli occhi», una cosa molto cinematografica, invero. Scriveva di una “meravigliosa corrispondenza fatta di nulla e densa di significati di emozioni e di echi”. Così come si scrive di queste forme d’amore giovanili che non dovrebbero mai essere svelate del tutto. Certo, l’“occhio che uccide” della cinepresa non può far a meno di guardare, di svelare. Ma fino a che punto si può essere invadenti verso i propri personaggi? E soprattutto, fino a che punto si può barattare la densità per l’emozione di superficie? Non è questa forse una delle forme più basse di rispetto verso il proprio pubblico? A quante altre manifestazioni letterali di ciò che è “dentro” saremo costretti ad assistere prima di capire che le grandi opere, dalle più veementi alle più lievi, hanno tutte, in filigrana, un religioso rispetto dello sguardo del proprio pubblico? Proprio l’Antero di Samani recita nel film gli ultimi versi della decima delle Elegie Duinesi di Rilke. Sarebbe il caso di ricordare, invece, un altro grande suo testo nel quale, provando a dare dei consigli a un giovane poeta, dice che l’amore «in questo consiste, che due solitudini si custodiscano, si delimitino e si salutino a vicenda». Così un artista dovrebbe delimitarsi, non riempirsi di trucco.