Peace to us in our dreams (2015, 107′) – Šarūnas Bartas.
Un viaggio in un luogo lontano e silenzioso per trovare pace, per ricongiungersi con la natura, per lenire la sofferenza e, infine, accorciare le distanze; questo è Peace to us in our dreams, un’opera attraverso la quale l’artista si sfoga e cerca qualcuno con cui parlare.
Già da subito il film avvia un dialogo con lo spettatore – di carattere extra-cinematografico – con la folgorante sequenza della registrazione mostrata dal protagonista (Bartas stesso) a sua figlia (Ina-Marija Bartaite, figlia di Bartas e di Yekaterina Nikolaevna Golubeva, morta nel 2011) mostrante alcune sequenze che hanno per protagonista proprio la Golubeva, con i suoi occhi malinconici e il suo sorriso terribilmente triste. Il passaggio da un’inquadratura del televisore ad una che diventa la registrazione stessa (trasformando così il video riprodotto in una sequenza del film – e non all’interno di esso) porta l’ex moglie di Bartas in una posizione analoga a quella degli altri personaggi del film (non a caso essa viene citata nella lista degli attori durante i titoli di coda): in tal modo una scena apparentemente superflua diventa – paradossalmente – chiave di lettura dell’intera pellicola.
Il film dunque si articola nella presenza di questo “fantasma” reincarnato nel corpo della giovane figlia del regista. Scrive Saint-Pol-Roux – più volte – nel suo Cinema vivente: «Il figlio è un’invenzione anteriore agli specchi»[1], e Šarūnas Bartas sembra voler insistere sul volto della ragazza, sui suoi occhi così simili a quelli di sua madre e sul suo sguardo che – ci si sente quasi inadeguati nel guardare tanta somiglianza tra madre e figlia – sempre appare smarrito; lo stesso sguardo della protagonista dei grandi capolavori degli anni ’90 del lituano.
In questa dispersione del confine tra vita e opera d’arte Peace to us in our dreams diventa catarsi dell’autore e della sua famiglia, un percorso di purificazione in quel luogo verdeggiante nel quale i protagonisti decidono di andare dopo una sorta di esaurimento nervoso della compagna del protagonista (anche nella vita reale). Quel ritorno ad una condizione primigenia e pura già vista in Trys dienos (1991) e Few of us (1996), qui accentuata da una controparte formata da altri tre personaggi in preda ad altri tipi di problemi – più “fisici” e meno “mentali”, se così si vuol dire.
Essi si dividono fin da subito, vagano qua e là e fissano quel fuori-campo che non appare nuovo nella filmografia del regista. Succede qualcosa di inaspettato però: iniziano ad esserci contatti tra loro, dialoghi addirittura (due dei quali piuttosto lunghi, ma se ne parlerà nei paragrafi successivi); la mdp di Bartas scruta i loro volti ma essi non sono più i soli a parlare. Iniziano, inoltre, a guardarsi: il montaggio diventa connettivo di inquadrature all’interno della stessa sequenza, si concede più volte al campo e controcampo: le anime lontane dei personaggi bartasiani cominciano ad incontrarsi, a guardarsi a vicenda, a rispondere alle parole dell’altro.
Un momento capitale nel cinema di Šarūnas Bartas: quell’incomunicabilità di cui i suoi personaggi hanno sempre sofferto sembra allentarsi, lasciando il posto a dei sentimenti materializzati sotto forma di parola. Ed ecco che inizia ad assottigliarsi la distanza abissale che poteva percepirsi tra i componenti del nucleo famigliare di Namai (1997): la disperata ricerca della pace (Peace) li porta a cercare qualcosa nell’altro, un punto di contatto, uno spiraglio di luce.
Le parole non sono la cosa più importante, ma ci aiutano a parlare di noi stessi, ci aiutano a sfogarci e ad ascoltare cosa gli altri hanno da dire.
In questa frase può essere racchiuso il senso ultimo del film: le parole possono aiutare gli uomini a purificarsi e a “lasciare andare”. Attraverso le parole egli sta cercando disperatamente di allontanare i suoi fantasmi, di cercare quella pace nei suoi (loro) sogni (come da titolo) che sembra raggiungibile solo in questo modo. L’immagine di Bartas quindi subisce un cambiamento estremo in questo suo ultimo film, trovandosi in un rapporto del tutto nuovo col suono e con le parole.
– In Peace to Us in Our Dreams, il personaggio del padre esprime alla figlia la sua percezione della vita. È un momento incredibile del suo cinema.
– Ho fatto molti film senza dialoghi. Con il mio primo film, avevo iniziato con dei dialoghi, ma ho capito che non erano adatti agli attori che hanno cominciato a soffrire e ad andare fuori strada. Così ho dovuto sbarazzarmi dei dialoghi dopo tre giorni e ho pensato che potevamo farne a meno. Quando si lavora su un volto umano, si può percepire nei suoi occhi e nelle sue espressioni facciali ciò che vorrebbe dire, e a volte anche di più. Quanto al momento del film che ha ricordato, mi ci sono voluti 20 anni per arrivare a questo tipo di dialogo, per renderlo naturale e reale. [2]
Parlare all’altro sembra quindi l’unico modo per questo Bartas di trovare sollievo, eppure nei dialoghi di Peace to us in our dreams si avverte uno svilimento dell’immagine piuttosto anomalo: la parola arriva a sostituirsi all’espressione del volto umano, sfocandolo, descrivendolo, anticipandolo. I dialoghi iniziano a svelare e a mettere nero su bianco i pensieri dell’autore; l’immagine ne soffre, perde parte di quella sua tendenza all’infinito che le è propria, il prisma dalle infinite facce in continuo cambiamento pian piano inizia a mostrarne una sola. L’immagine Bartasiana diventa (da metà film in poi – circa) veicolo di un concetto e di un’idea, chiudendosi in sé stessa e non aprendosi all’infinito. I dialoghi “conquistati” con estremo sforzo nel corso di 20 anni diventano chiave di lettura univoca delle immagini, aprendole e mostrando che al loro interno esse sono piuttosto vuote. Solo qualche faccia del prisma rimane nelle inquadrature di un ragazzo che uccide un uomo con un fucile (che lui considerava cattivo) appena pochi minuti dopo aver ascoltato un lungo monologo sulla percezione soggettiva della realtà.
Quello appena descritto è solo uno degli esempi del processo di semplificazione operato dall’autore; semplificazione che spesso è banalizzazione, esposizione palese di concetti e riflessioni che trasformate in lunghi monologhi perdono di interesse e carica espressiva. Beninteso, queste banalizzazioni sono da intendere in relazione alle altre opere del regista le quali, in passato, hanno saputo trattare analoghe questioni in maniera più consapevole e meno superficiale. È palpabile lo straziante tentativo del regista di parlare con qualcuno (lo stesso sforzo che si può avvertire ascoltando brani come Tears in Heaven di Eric Clapton oppure osservando L’angelo del dolore di William Wetmore Story), cercando in qualche modo di ridurre il divario che lo separa, silenzioso, dal mondo.
Peace to us in our dreams è il personale strumento di elaborazione del lutto di Šarūnas Bartas il quale mai come in quest’occasione si mette a nudo davanti al mondo e soprattutto a sua figlia, vera protagonista del film, costantemente scrutata dalla mdp e seguita durante le sue passeggiate nei boschi, forse gli unici elementi capaci di alleviare il dolore (anche qui, nulla è dato all’interpretazione ma è platealmente espresso da una musica extradiegetica presente esclusivamente in una sequenza). Nei suoi occhi egli vede la sua ex moglie, la sua musa.
Il resto però – purtroppo – è una lunga esposizione (di carattere saggistico, si potrebbe dire) verbale di tutto ciò che il film debolmente (non ha bisogno di energia, in fondo) mostra. Cosa rimane all’immagine? Perché questo prisma mostra solo una o due facce? Dov’è l’infinito?
Bibliografia:
[1] SAINT-POL-ROUX, Cinema vivente, a cura di Michele Canosa e Gian Paolo Baiocchi, Il cavaliere azzurro, Bologna, 1984.
[2] https://cineuropa.org/it/interview/293127/
Il tempo impresso 
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