Un albero avvolto dalla pressione del tempo.

André Gil Mata, A Árvore, 2018, 104′.


Infatti noi siamo come tronchi di alberi nella neve. In apparenza giacciono raso terra, e con una piccola spinta si dovrebbe poterli smuovere. No, non si può, ché sono saldamente legati alla terra. Ma vedete, anche questa è soltanto apparenza.

Franz Kafka, I racconti.

La “presenza” dello scorrere del tempo è certo una delle prerogative di quel cinema lento (slow cinema) che pone al nucleo del suo farsi delle sequenze distese, fisse (Lav Diaz) e non (Béla Tarr); delle immagini che richiedono una partecipazione allo spettatore molto peculiare, un’attitudine alla riflessione, alla domanda, al piacere del vagare all’interno di un quadro che sembra identico per minuti e minuti (Diaz) o che muta nel lento e inesorabile ricambio di elementi visivi dati dal piano-sequenza (Tarr).
Queste durate, tuttavia, non sono comuni a ogni cineasta. Certo, caratteristica precipua del linguaggio cinematografico è la cattura dello scorrere del tempo nella sua forma fattuale, uguale per tutti, eppure qui non si sta parlando del minutaggio di una sequenza quanto di una pressione temporale, un flusso più o meno saturo di tempo all’interno di una durata oggettiva.
Così, tre sequenze di 7 minuti (reali) in Solaris (Andrej Tarkovskij, 1972, 167′), Perdizione (Kárhozat, Béla Tarr, 1988, 120′) o Century of Birthing (Siglo ng pagluluwal, Lav Diaz, 2011, 360′) avranno una pressione temporale sensibilmente diversa tra loro, data da innumerevoli fattori che si possono racchiudere – essenzialmente – nello stile dell’artista1. The tree è un’opera caratterizzata da un flusso estremamente denso di tempo, quasi come se ogni secondo della sua durata fosse lungo un’eternità e un giorno (gioco di parole in memoria dell’omonimo film di Theo Angelopoulos, 1998, 137′).
Vale la pena, a tal proposito, soffermarsi sulla sequenza iniziale per mettere in luce in che modo il tempo è lasciato fluire (o incanalato) da André Gil Mata nel suo film. Una sequenza che imposta un attitudine, una direzione per un’opera così consapevolmente disegnata.

Si possono dividere questi 15 minuti in 3 fasi: zoom out (↓), carrello laterale (→) e zoom in (↑). L’intero movimento (↓→↑) oppone una prima fase nella quale le informazioni visive si accumulano con lo scorrere del tempo ad un’ultima fase nella quale le nuove informazioni visive sono gradualmente eliminate dal quadro; tramite tra una fase e l’altra è il movimento laterale metafisico che unifica un tempo e uno spazio (probabilmente) lontani. In questo primo frangente del film viene inoltre messa in chiaro la cifra stilistica di Gil Mata: un primo paesaggio nebuloso ricorda le casette bidimensionali di Kamen (1992, 83′) o delle elegie di Sokurov; lo zoom all’indietro a mostrare il bambino alla finestra sembra un eco del già citato Perdizione (Andrè Gil Mata ha fatto parte del gruppo BISTRIK7 con mentore Béla Tarr) e quei movimenti ortogonali sulla modesta stanza rimandano allo Stalker (1979, 162′) di Tarkovskij. Certo ci sono altre suggestioni che questo primo, poetico frammento di film evoca: i tagli di luce dei film di Pedro Costa o le pareti sfregiate di Stray Dogs (Jiao you, Tsai ming liang, 2013, 138′: il regista taiwanese nel suo film afferma che «le case sono come le persone, si ammalano e invecchiano»). Ciò che preme sottolineare, però, è quanto questa forma non abbia alcunché di manieristico o ingenuamente epigono. Il mondo di Andrè Gil Mata appare immediatamente consapevole e unico, dotato di una malinconia giovanile e di un tocco leggero come di un dito che disegna sul vapore acqueo formatosi su una finestra. È assimilazione etica prima che estetica.

Intanto, fuori, delle esplosioni: la guerra è in entrambe le stanze, lontane tra loro chissà quanto e tenute insieme dal flusso ininterrotto della materia scrutata e scolpita (nel tempo) dal carrello laterale. Ed è grazie al lento ed inesorabile sbozzare e smussare la materia-tempo che la sua pressione diventa percepibile e ci si sente pienamente partecipi di questo suo farsi (nella prima e seconda fase) e disfarsi (nella terza fase). Lo scorrere di questo tempo non è solo relativo all’effettiva durata del movimento ma diventa un passaggio lungo anni (non a caso nella prima stanza vi è un bambino, nella seconda un anziano) che è materializzato letteralmente dal formarsi sullo schermo di una parete (seconda fase) visibilmente grezza, ancora non completata dal passaggio della macchina da presa-scalpello.

Fondamentalmente si può leggere una divisione in tre parti dell’intero film, in più di una configurazione tra l’altro: situazione iniziale di unione spazio-temporale → separazione → situazione finale di unione spazio-temporale; oppure (considerando l’incipit come un momento mostrativo di tutta la poetica del film): percorso dell’uomo anziano → percorso del bambino → incontro dei due.
Si può considerare l’astrazione di A Árvore alla luce della sua negazione di una specifica collocazione spazio-temporale che è data proprio dall’ambiguità della messa in scena: uno spazio di guerra in cui rumori di esplosioni accompagnano come una colonna sonora il cammino dell’uomo anziano (il quale raccoglie recipienti vuoti dalle case di un paese palesemente disabitato per poi riempirli d’acqua) così come quello del bambino (in cerca di qualcosa da mangiare). Da una parte un compito apparentemente inutile, dall’altro semplice e istintiva sopravvivenza: le due nature dell’uomo, quella fedele e quella materiale, il trascendente e il terreno, le due età della vita (infanzia-istinto e vecchiaia-ragione) camminano separati in altrettante vite ed epoche con i rispettivi drammi bellici (Seconda guerra mondiale e assedio di Sarajevo?).

Una svolta temporale, a questo punto, muta completamente la percezione dello spettatore (incerto – si badi bene – fino a titoli di coda sulla coincidenza delle due figure protagoniste): si assiste ad peculiare utilizzo di “riavvolgimento” del tempo. Se già Edwin S. Porter col suo The great train robbery (1903, 11′) operava dei tagli di montaggio che – chiudendo una sequenza ne aprivano un’altra cronologicamente precedente a quella appena terminata – generano negli spettatori odierni un disorientamento (abituati al montaggio alternato e quindi ad una contemporaneità d’azione creata artificialmente al fine di restituire una linearità narrativa), ciò è dovuto semplicemente ad una mutata percezione della continuità spazio-temporale dello spettatore contemporaneo, laddove più di cento anni fa era comune la giustapposizione di sequenze autoconclusive (cosa che vedrà poi, con Griffith, una spinta verso la linearizzazione per come è concepita oggi)2.
Nel cinema contemporaneo, invece, questa soluzione è sfruttata con precise finalità narrative: viene in mente da subito Sátántangó (1994, 450′) del mentore Béla Tarr. Dunque, se nel film dell’ungherese il riavvolgimento opera una compressione temporale diegetica estrema che agisce sull’importanza di percepire come lunghissima e psicologicamente stremante una durata che in fondo non lo è, facendo appello quindi a dei valori etici e interiori dell’artista e non banalmente decorativi – si pensi anche ad Elephant (Gus Van Sant, 2003, 81′) –, in A Árvore il momento in cui si riavvolge il tempo (fine e inizio di queste dei due percorsi è, chiaramente, l’albero del titolo) è un momento di vera e propria congiuntura, il punto in cui smettono di esistere due vite, due guerre, due personaggi, due luoghi. Ora diventa chiaro che la contemporaneità d’azione dei due non ha un’implicazione analoga a quella che avevano i personaggi di Elephant (convergenti verso un unico punto da numerose traiettorie diverse) o Sátántangó: essi sono lo sdoppiamento di un unico percorso che è parallelo ma allo stesso tempo coincidente (non potrebbe essere altrimenti).

Dai forma a quello che ero e a quello che sono.

A Árvore è «come una poesia che [cerca] di recuperare memorie perdute, prendendosi il suo tempo per scovare tracce»3. Tracce nascoste nell’acqua, coperte dai rumori dei cannoni e che sembrano rivelarsi solo in quel ricordo della giovinezza che ha l’enorme privilegio di riuscire ancora a sognare una madre sorridente nella neve, un piccolo paesaggio oltre il vetro. Nella coincidenza di questi due percorsi il rumore dei passi dei soldati, gli spari, le esplosioni non fanno altro che ricordare che «non è che la storia non si ripeta, è che non è mai cambiata»4.
I ricordi dell’uomo esistono fintanto che egli abbia cura di conservarne l’impronta. «Il mio mondo è anche nell’acqua che trasporto», dice l’uomo al giovane impaurito: come se l’acqua e il fiume («rapido e appartenente alla notte») altro non fossero se non quel tempo che scorre5, il paradigma del percorso umano che sembra non portare storicamente da nessuna parte se non ad un ricongiungimento interiore e religioso. L’uomo con i suoi contenitori così come Andrej Gorčakov con la sua candela in Nostalghia (Andrej Tarkovskij, 1983, 125′) o Alexander con la sua casa in Sacrificio (Offret, Andrej Tarkovskij, 1986, 149′). Un atto totalmente disinteressato, un atto di fede, d’amore: un sacrificio.

– Chi sei?
– Riposati, il sole splenderà su di noi.

A Árvore

«In principio era il verbo», perché papà?

Andrej Tarkovskij, Sacrificio (Offret), 1986, 149′

Bibliografia

1 Tarkovskij creò molte versioni differenti de Lo Specchio in fase di montaggio prima di trovare la versione definitiva. Vale la pena riportare quasi per intero l’estratto relativo all’aneddoto (i corsivi e i grassetti sono miei): «Potrei raccontare della mostruosa difficoltà con la quale fu montato, ad esempio, Lo specchio. C’erano circa venti e più varianti diverse del montaggio del film. […] A momenti avevamo l’impressione che il film ormai non si potesse più montare e ciò avrebbe voluto dire che nel corso delle riprese erano stati commessi degli imperdonabili errori di calcolo. […] E ad un tratto, un bel giorno, dopo che ebbi escogitato una nuova disperata ricomposizione, ecco il film. Il materiale prese vita. […] Era chiaro che il collegamento tra le parti dipendeva dalla condizione interiore del materiale. […] Ne Lo Specchio veniva articolato il tempo stesso che scorre nell’inquadratura. La saldatura delle inquadrature tra loro ne organizza la struttura, ma non crea, come si è soliti credere, il ritmo del film. Il ritmo del film nasce invece dal carattere del tempo che scorre dentro l’inquadratura. Insomma il ritmo del film viene determinato non dalla lunghezza dei brani montati, bensì dal grado di tensione del tempo che scorre all’interno di essi. […] E appunto questo scorrere del tempo, fissato nell’inquadratura, che il regista deve cogliere nei brani collocati davanti a lui sugli scaffali del tavolo di montaggio. È proprio il tempo, impresso nell’inquadratura, che detta al regista questo o quel criterio di montaggio, mentre, come si suol dire, “non si montano”, ossia si collegano male insieme, quei brani nei quali è fissata una forma di esistenza del tempo radicamente diversa. Così, ad esempio, il tempo reale non può essere montato assieme a quello convenzionale, come non si possono congiungere tra loro tubi di differente diametro. Questa consistenza del tempo che scorre nell’inquadratura, la sua concentrazione o, al contrario, là sua ‘rarefazione’ la chiameremo, per esempio, pressione del tempo nell’inquadratura.» in Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano 1988, pp. 108-110
2 Si veda, riguardo all’importanza di non considerare alcune pratiche del cinema primitivo come ingenuità ma come pratiche mostrative e narrative differenti rispetto alla sintassi considerata “istituzionale” Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph, 1991 e Giulia Carluccio, Verso il primo piano. Attrazioni e racconto nel cinema americano 1908-1909: il caso Griffith-Biograph, Bologna 1999.
3 Nadin Mai, The Tree – André Gil Mata (2018)
4 https://letterboxd.com/arthousestreet/film/the-tree-2018/
5 «Ho usato l’acqua perché è una sostanza molto viva, che cambia forma continuamente, che si muove. E’ un elemento molto cinematografico. E tramite essa ho cercato di esprimere l’idea del passare del tempo» in T. Masoni, P. Vecchi, Andrej Tarkovskij, Milano 1997, p.5.


https://cine-vue.com/2018/05/indielisboa-2018-drvo-a-arvore-review.html
https://cineuropa.org/it/newsdetail/348910/

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