Ascendenza e rimodulazione: dall’omaggio al kitsch.

Dimitar Kutmanov, Ecce Homo, 2015, 29′.

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L’opera d’arte genera uno scarto che invita il fruitore (presupponendo che egli sia consapevole di una propria solida attitudine critica) a rincorrerla, a servirsi di strumenti utili a posizionarla in un sistema coerente e ramificato. Essa è per sua natura imperscrutabile e inafferrabile, destabilizzante: lo scarto è generato dalla sua stessa nascita.
Ecce Homo in questo senso ha l’aria di essere una mistificazione di questa imperscrutabilità; meglio ancora, il film è limpidamente imperscrutabile.
C’è un’intervista fatta a Dimitar Kutmanov da Nadin Mai di The art(s) of slow cinema che è un buon punto di partenza e allo stesso tempo una sorta di stella polare alla quale guardare in itinere per orientarsi nell’intricata questione del debito, dell’omaggio, del cliché (qualcuno lo chiamerebbe kitsch).
Nell’intervista è sottolineato a più riprese quanto il film non debba essere “risolto” come un rebus simbolico, che la suggestione genera domande ma non dà risposte, che è importante avventurarsi nella sua lettura con uno spirito libero¹ e non troppo indirizzato dalla forte componente cristiana (anche a livello iconografico) che l’opera propone. Certo è fondamentale che sia così, lo si scriveva in apertura, e certo è che Ecce Homo sia un film suggestivo e atmosferico, religioso e non cristiano, suggestivo e non didascalico.

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Dimitar Kutmanov contrappone senza malizia la rigidità di un razionalista all’ingenuità di una fedele², la fioca luce di una candela all’oscurità totale di una stanza, lo sforzo fisico a quello psicologico (accade a più riprese che un’azione venga ripresa prima nella sua componente fisica – un colpo d’accetta – e poi in quella psicologica – uno sguardo contratto), la realtà al sogno, il bianco e nero al il colore, la debolezza senile alla forza giovanile, madre e figlia, Madonna con bambino, divino e terreno, buoni e cattivi, sacrificio e indifferenza. Ne viene fuori un’opera che riesce incredibilmente a tenere ben compatte una moltitudine di suggestioni in circa mezz’ora, senza sembrare affettata o superficiale, figlia di una serie di grandi opere e autori precedenti nei confronti delle quali (e dei quali) il regista pare avere un approccio che in un certo senso rimanda a quello di Frank Viso col suo Les nymphes et la nuit (2019, 78′). Non a caso si nomina questo film: nell’articolo a esso dedicato si è cercato di mettere in luce quanto l’autonomia dell’opera fosse costantemente messa in difficoltà (uscendone vincitrice per gran parte) da un citazionismo – più o meno conscio – molto evidente e invadente.

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Si guardi nuovamente all’intervista e ad alcuni punti in particolare che l’intervistatrice ha messo in luce, lei come molti altri prima e dopo³. Dice all’intervistato: «C’è una scena in cui Ada e una donna anziana sono sedute a tavola a cena. È quasi nera come la pece. Solo il tavolo è in luce. L’inquadratura mi ha ricordato fortemente le iconiche scene de Il cavallo di Torino di Béla Tarr in cui padre e figlia mangiano una sola patata ogni notte»; oppure fa una domanda forse velando il riferimento ad Andrej Tarkovskij: «Trovo il tuo uso del colore piuttosto interessante. In qualche modo si trova tra il grigio/monocromo e il seppia. L’ultimo mi interesta di più. Perché il seppia?».
Senza andare troppo nel dettaglio delle risposte (che possono essere consultate dall’intervista stessa) ciò che è importante notare è come i riferimenti alle soluzioni di messa in scena di Tarkovskij, Tarr o Sokurov siano stati individuati senza alcuna ambiguità, quasi come se fossero così in vista da non poter far a meno di accorgersene.

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È forse utile chiamare in causa un paio di altri registi figli di un certo cinema e dei quali si è già scritto: Andrè Gil Mata col suo A Árvore (2018, 104′), László Nemes con Il figlio di Saul (2015, 107′) e Tramonto (2018, 142′) , Hu Bo con An elephant sitting still (2018, 230′). Verrebbe da pensare che il caso di Dimitar Kutmanov sia analogo eppure sembra che ci sia uno scarto molto grande tra il suo approccio all’arte dei grandi maestri citati qualche riga sopra e quello di artisti come Gil Mata. Nelle opere di questi registi è avvertibile una forma “tarriana/tarkovskijana” (se così si può chiamare) che è presupposto e non mezzo o peggio ancora fine; essi non adottano modalità linguistiche di certi maestri per restituire opere le quali cercano di inserirsi in un percorso proprio di un altro artista: al contrario queste modalità sono traslate in un universo poetico autonomo e dotato di caratteristiche specifiche e uniche. Il figlio di Saul è un film che ha fatto propria la forma di Tarr per aprirsi ad una sua nuova configurazione, così come la forma di Raffaello è chiaramente debritice del Perugino ma solo in virtù della propria autonomia nei suoi confronti.

Per di più le scelte di Kutmanov sono riconducibili a quelle dei suoi predecessori non solo da un punto di vista formale o iconografico ma anche tematico/concettuale: dunque la colonna sonora minimalista utilizzata sporadicamente a mo’ di leitmotiv richiama troppo in fretta a quella di Mihály Víg per Il cavallo di Torino; la transizione dal bianco e nero al seppia non lascia il minimo dubbio circa il passaggio dalla dimensione reale a quella onirica (elemento presente in ogni film di Tarkovskij); la contemplazione della Madonna Glykophilousa rivede il finale di Andrej Rublëv.
Un ultimo richiamo all’intervista per chiudere questa considerazione: il regista cerca di suscitare un sensazione che prende da un termine russo: «“Ostranenie” come lo chiamavano i formalisti russi – guardare/sentire qualcosa come se fosse la prima volta, portare lo spettatore oltre la familiare percezione automatizzata e trasformarlo efficacemente in un bambino che esplora il mondo per la prima volta»; ciò che è triste constatare è che l’effetto generato è totalmente l’opposto: è tutto così familiare in Ecce Homo, ogni aspetto etico/estetico è così caro (e chiaro) a chi conosce/apprezza artisti come Tarkovskij/Sokurov/Tarr che si ha la sensazione di averlo afferrato dopo pochi minuti dall’inizio. Il contrasto tra l’ascendenza e la rimodulazione è completamente risolto in Nemes o Gil Mata, è ancora vivo e cerca di essere metabolizzato da Viso in Les nymphes et la nuit ma è quasi del tutto assente in Ecce Homo: c’è una tale predominanza di questa ascendenza da non creare quasi alcuno scarto tra l’opera e lo spettatore. Non esiste straniamento che sia ordinario.

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Si torni all’apertura: adottare soluzioni provenienti da alcuni dei più grandi poeti del cinema garantisce all’opera una privilegiata ambiguità artistica e un’imperscrutabilità che parrebbe avere una propria forza e stabilità, e certo l’opera di Kutmanov non è un semplice giocare alla citazione. L’intensità del film non può che essere frutto di una sincerità artistica lodevole e da tenere ben presente. È altrettanto vero che l’opera deve essere dominata nel suo farsi per sprigionare successivamente la sua indomabilità, dev’essere contenuta affinché esploda. L’artista non può permettersi di lasciar fluire suggestioni volatili sperando di dare alla sua creazione l’intensità che essa richiede per perdurare (è l’opera che chiede al suo artefice di essere creata).
È forse da considerare il fatto che essere allievi significhi avere il privilegio di essere spinti lontano dal proprio maestro e non tendere a lui.
I padri devono morire.

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Bibliografia

¹ «Credo che l’opera d’arte esista in una zona seminale tra il creatore e lo spettatore»
² «– Credi in Dio?
– Sì. Lo spero.» da un dialogo nel film.
³ Un paio di link di riferimento (oltre all’intervista): Recensione su Cine maldito; qualche parola su Ombre Elettriche.