Tre Seminatori, tre formule: Millet, Van Gogh e Griffith.

David Wark Griffith, A corner in wheat, 1909, 14′.

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Nell’interessante Verso il primo piano. Attrazioni e racconto nel cinema americano 1908-1909: il caso Griffith-Biograph Giulia Carluccio dedica a A corner in Wheat diverse pagine riguardo alla tendenza “verso il primo piano” che andava formandosi nei film di quel bienno nel cinema di Griffith. Un primo piano che non può essere definito ancora “istituzionale” o “classico” ma che cerca di sciogliere il forte contrasto tra un’inquadratura d’insieme e la successiva di un volto gigantesco (scarto di proporzione molto forte e disarmante per il pubblico dell’epoca) con un “effetto primo piano”, ovvero l’avvicinamento progressivo di una figura alla macchina da presa. Certo questo è uno tra i tanti film del regista che fa uso di questa particolare soluzione di messa in scena; ciò che è interessante è il suo utilizzo in un’inquadratura molto peculiare: il bollettino Biograph si riferisce a due momenti del film come ad una «riproduzione animata del capolavoro di Jean-François Millet, Il seminatore»¹. Si legge, inoltre, in una recensione:

Questo film non è un dramma cinematografico, sebbene sia presentato con forza drammatica. È un argomento, un editoriale, un saggio su un soggetto fondamentale, di profondo interesse per tutti. […] Nessun oratore, nessun autore di editoriali, nessun saggista potrebbe presentare in modo così energico ed efficace le idee trasmesse da questo film. È un’altra dimostrazione della forza del potere dei film nel trasmettere idee.²

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Alla luce di ciò si possono considerare due caratteristiche del film: l’utilizzo di tableaux vivants a nobilitare il neonato mezzo cinematografico grazie a riferimenti ad un’opera cementata nella percezione del pubblico e della critica (famosi sono anche i richiami allo stile di Dickens cui Ėjzenštejn fa riferimento per consolidare alcune soluzioni narrative del cinema di Griffith³ – richiami che lo stesso regista americano faceva nei suoi stessi riguardi); infine, l’impostazione retorico-moraleggiante della pellicola.
Queste due caratteristiche sono fortemente legate dalla figura del Seminatore di Millet (il riferimento del film non è alla più famosa versione del 1850 ma a un disegno del 1865) il quale acquista da un lato (linguistico) il ruolo di opera pre-cinematografica, tesa verso il movimento e pronta a scavalcare l’immobilità fotografica, dall’altro (sociale) un ruolo privilegiato dal cinema della produzione Biograph della fine del primo decennio del ‘900, fatto di storie di contrapposizioni tra un idilliaco mondo rurale e un violento mondo industriale, tra puri contadini e imprenditori carogne.
Si aggiunga al quadro di Millet una versione (tra le tante) dello stesso soggetto dipinta da Van Gogh: ciò al fine di considerare la possibilità di tracciare una linea passante attraverso tre ideali momenti (Millet-Van Gogh-Griffith) della rappresentazione del seminatore, dal punto di vista sia formale che contenuistico.

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Posto che l’ultima tappa di questo percorso necessiti di essere letta alla luce delle specificità del linguaggio cinematografico (tempo/movimento) è interessante notare come una sostanziale differenza tra i due dipinti sia proprio da ricercare nel “movimento” del seminatore, suggerito e ottenuto in maniera differente e in piena linea con quell’evoluzione della composizione e della pennellata che iniziava a tendere verso il secolo della pittura del gesto, dell’espressionismo e della tensione della materia.
Se infatti si può intravedere in Millet la messa in rilievo di un tratto rapido e dinamico (maggiormente visibile nel pastello che nel più famoso olio – di 15 anni più vecchio, si noti) è nella posa del suo soggetto che viene impressa la tensione del movimento ripetuto del seminatore, senza contare l’insieme di altre scelte compositivo-cromatiche: si veda nel dipinto del 1850 l’inquadratura dal basso che pone il contadino in una vera e propria posa ieratica e monumentale ma sopratutto l’utilizzo di una tavolozza varia qualitativamente quanto ristretta quantitativamente. È infatti nei terrosi passaggi cromatici che si percepisce la tensione dinamica e muscolare di questo seminatore-eroe, nel suo viso così scuro da non lasciar intravedere alcuna individualità (e, proprio per questo, da esaltare la sua universalità) ma abbastanza chiaro da permettere allo spettatore di percepire lo sforzo e la contrazione. Il pittore lavora per linee oblique in contrasto (da notare anche la contrapposizione tra la linea d’orizzonte e il braccio del seminatore e la contrapposizione obliqua, sullo sfondo, dell’uomo rispetto ai buoi) e costruisce, nell’immobilità della sua scena, un articolato sistema dinamico, un’esaltazione/denuncia dello sforzo di questi piccoli grandi uomini: d’altronde si è in pieno realismo ottocentesco, i soggetti delle opere sono gli uomini comuni insieme a tutti gli eventi più semplici della vita (pre-cinema)

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L’opera di Van Gogh, invece, pur partendo da una composizione vagamente simile e da una posa del soggetto quasi identica, si distanza dal quadro di Millet per diversi motivi. Innanzitutto l’uomo non sembra essere più il centro dell’attenzione dell’occhio del pittore o, qualora lo fosse, è da considerarsi pienamente calato all’interno di una visione che predilige una natura inglobante che lo ammette quale sua creatura (le pennellate del campo si confondono con quelle delle gambe del seminatore in un unica pasta cromatica). Come di consueto nelle opere dell’olandese è il gioco di gialli e blu a far da padrone, con inserti qua e là di neri (da considerare la presenza dei corvi spesso presenti nelle ultime tele del pittore – qua in un ruolo tutto sommato terreno e “naturale”, il furto dei semi appena sparsi) e più in generale una solarità diffusa e in questo caso quasi forzatamente emanata da un sole e un cielo di un giallo accecante (un contrasto, ancora, con l’alba appena accennata del seminatore di Millet).
Al di là delle questioni compositive e cromatiche la seconda tappa di questo ideale itinerario è da identificarsi quasi interamente nel tratto dinamico di Van Gogh. Il movimento della sua scena non è più dato dai contrasti tra le linee di costruzione o da architettate soluzioni compositive; è nella tipica pennellata rapida e materica del precursore dell’espressionismo che si avverte un dinamismo insito nella natura stessa del suo gesto. È nella quantità estrema di brevi tocchi di colore che viene fuori un movimento che abbraccia ogni angolo del dipinto e spinge letteralmente ogni cosa verso l’esterno, oltre la tela (fuori campo, appunto).

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Il cinema non ha bisogno di suggerire o imitare alcun movimento essendo il movimento una sua prerogativa. Griffith dunque configura la sua versione del Seminatore in due inquadrature (la seconda e quella finale del film) che possono essere considerate un’«anticipazione del concetto di piano-sequenza […] e cioè del più significativo modo della moderna tecnica cinematografica»³; contemporaneamente si fanno carico di quell’”effetto primo piano” di cui sopra: le due figure avanzano sino ad un piano estremamente ravvicinato (per l’epoca) fino ad uscire a sinistra dell’inquadratura (per un approfondimento di questo ulteriore passo – fra i tanti – “verso” il primo piano in si rimanda al testo di Carluccio citato in apertura); la riproposizione, in chiusura, di una sequenza analoga non è altro che un messaggio di rinascita/circolarità, un ritorno ad una situazione iniziale (soluzione narrativa comune nel cinema di Griffith-Biograph) che però porta con sé il segno del cambiamento, di quella modificazione causata da un evento posto al centro del film (in questo caso la morte dello speculatore – che ha causato l’impoverimento dei suoi contadini – soffocato dal suo stesso grano) e che è parte di quella contrapposizione contadini/imprenditori alla quale si è fatto cenno inizialmente.

In un certo senso il Seminatore griffithiano porta con sé l’impronta sociale dell’opera di Millet nell’esaltazione/denuncia di una condizione umana vista con l’occhio della realtà e allo stesso tempo porta “a compimento” quella vibrazione del dipinto di Van Gogh. Non che questo sia da intendersi come un percorso teso ad un perfezionamento quanto più una naturale conseguenza dell’entrata in scena di un mezzo il quale inizia ad affacciarsi a dei soggetti comuni alle altre arti e grazie ai quali esso cerca una propria nobilitazione, l’acquisizione di uno statuto al pari della pittura, della letteratura o del teatro. È totalmente comprensibile, inoltre, la scelta di questo specifico soggetto in quanto opportunità più aderente al discorso Biograph e a quell’insieme di circostanze sociali, economiche e antropologiche che hanno portato all’avvio della macchina-Griffith (in soli 5 anni alla Biograph girò circa 450 film) e delle sue strutture narrative e sopratutto retoriche, portatrici di un preciso messaggio per un pubblico altrettanto specifico (quello americano dei nickelodeon).

Da considerare, in conclusione, la scomposizione in due diversi tableaux vivants della sequenza dei seminatori. È chiaro che questo cinema non faccia riferimento ad un soggetto pittorico in maniera passiva, limitandosi ad una pedissequa messa in scena di una composizione ottocentesca: al contrario, lo assorbe e lo disloca in due momenti distanti a livello narrativo-temporale dando così loro differenti accezioni sulla base della relazione che hanno con tutto il resto della narrazione. Ne consegue che il seminatore della seconda inquadratura vive in un umore nettamente diverso da quello della sequenza di chiusura pur muovendosi in un dipinto vivente formalmente identico. Così il cinema inizia a lavorare nel suo rapporto con la pittura e con una chiara distanza linguistica che non deve essere abolita o ridotta quanto accentuata nella maniera più plateale, a ricordare l’autonomia di un mezzo e delle sue specificità.
Destrutturare un’iconografia col solo scopo di rinvigorirla, scomporre per riformulare, nell’attesa che qualcun altro la porti con sé, verso un nuovo “altrove”.

Bibliografia

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¹ Eileen Bowser, Biograph Bulletins 1908-1912.
² New York dramatic mirror, 25 dicembre 1909.
³ Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, Dickens, Griffith e noi, 1944.
⁴ Vlada Petric, A corner in wheat: a critical analysis, 1974.